中國戲曲藝術(shù)作為一種傳統的民族藝術(shù)形式

來(lái)源:投稿網(wǎng) 時(shí)間:2024-02-20 10:00:08

戲曲是中國傳統的戲劇形式，具有優(yōu)秀的民族文化傳統。丹興是歌劇行業(yè)的重要組成部分。由于歌劇被稱(chēng)為角藝術(shù)，即以演員為中心，因此表演藝術(shù)已成為整個(gè)歌劇的核心和支持，即沒(méi)有表演藝術(shù)，就沒(méi)有歌劇藝術(shù)?？梢钥闯?，歌劇的表演藝術(shù)直接關(guān)系到歌劇的表演藝術(shù)，甚至整個(gè)歌劇藝術(shù)的成敗、興衰和生存。換句話(huà)說(shuō)，要振興悠久而古老的民族歌劇，我們必須首先振興其表演藝術(shù)。為此，本文結合作者多年來(lái)歌劇表演藝術(shù)的實(shí)踐和理性思維，只對歌劇表演藝術(shù)的問(wèn)題表達了一些簡(jiǎn)單的看法，作為導玉石的磚。

一、塑造人物形象。

戲曲丹行表演藝術(shù)與所有戲劇表演藝術(shù)都有一個(gè)共同點(diǎn)，即最高任務(wù)就是塑造人物。

誠然，作為一個(gè)固定的行業(yè)，歌劇有一個(gè)固定的表演規范。然而，歌劇藝術(shù)家長(cháng)期以來(lái)一直有演員不演的規則，也就是說(shuō)，這個(gè)行業(yè)是為了塑造角色形象，而不是角色陷入行業(yè)的束縛和框架。

戲曲丹興是扮演女性角色的職業(yè)。早在宋雜劇時(shí)期，就有裝丹行；元雜劇時(shí)期，丹興更加成熟，有正旦、小丹、擦丹等多個(gè)分支。其中，正旦和正末是并重的兩大行業(yè)，生旦戲中丹興和生活行為明星的基礎。

現在戲曲的分工比較精細。以京劇為例，有青衣(俗稱(chēng)正旦)、花旦(又分閨房、暗殺、開(kāi)玩笑、潑辣旦等。)、花衫(融青衣、花旦、刀馬旦為一體)、武旦、刀馬旦、老丹等。還有彩旦。雖然她扮演女性角色，但她通常被歸類(lèi)為丑行，因為她扮演滑稽或奸刁的女性。

丹行上述分支機構在扮演女性的年齡、身份和特點(diǎn)方面也有一般分工。例如，青衣扮演一個(gè)貧窮的中年婦女，重唱；花旦扮演一個(gè)天真、活潑或狂熱的年輕女性，重做和坦白；花襯衫融合了青衣、花旦和刀馬旦的優(yōu)勢；武旦扮演一個(gè)勇敢的女人，重武；刀馬旦扮演一個(gè)擅長(cháng)武術(shù)的年輕女性。武術(shù)不如武旦激烈，不如武旦戰斗，重唱和跳舞；老丹扮演一個(gè)老婦人，重唱。

然而，這些類(lèi)型化的分工只是一個(gè)大致的參考。丹興表演藝術(shù)的目的是塑造個(gè)性化的人物形象，而不是類(lèi)型化行業(yè)的翻版。同一次，由于人物的身份、地位、性格和情況的不同，同一行中的同一分行也有不同的個(gè)性。例如，在郊區，桑園會(huì )中的羅敷女和武家坡中的王寶川有不同的個(gè)性：前者是純粹的農家貧女，而后者是貧窮的女兒。就像花旦一樣，《媒人》中的媒人也不同于《烏龍院》中的閻惜嬌：前者是善良的女仆，后者是妓女背景的二奶。再像一件花衫，《貴妃醉酒》中的楊玉環(huán)和《霸王別姬》中的虞姬也有不同的個(gè)性：前者爭寵，后者悲壯；至于老丹，《楊門(mén)女將》中的佘太君和《釣金龜》中的康家也不一樣，前者也不一樣。即使是同一行中的同一個(gè)角色在不同的劇目中也有不同的個(gè)性：例如，《破洪洲》中的穆桂英年輕有前途；穆桂英執導的穆桂英是一把寶刀，雄偉的風(fēng)格。同一出戲中的同一個(gè)角色在不同的場(chǎng)景和情況下有不同的個(gè)性：例如，《紅鬃烈馬》中的王寶川是一位美麗純潔的相府小姐，在《彩樓匹配》中；在《武家坡》中，他是一位陷入困境的貧困婦女；最后，在《登上大殿》的折扣中，他是一位優(yōu)雅的女王。等等，數不勝數。

事實(shí)上，所有成功的歌劇表演藝術(shù)家都首先以塑造成功的人物為重要標志。京劇《四大名旦》都是這樣的:梅蘭芳先生塑造的楊玉環(huán)(《貴妃醉酒》)、尚小云先生塑造的王昭君(《昭君出塞》)、雄蕊夫人(雄蕊夫人)、秦良玉(秦良玉)；程艷秋先生塑造的蔡文姬(《文姬歸漢》)、張慧珠(《荒山淚》)、薛湘玲(《鎖林囊》)；荀慧生先生塑造的媒人(媒人)、霍小玉(霍小玉)、金玉奴(金玉奴)...越劇表演藝術(shù)家袁雪芬塑造的祝英臺(梁山伯與祝英臺)、木蘭(木蘭參軍)、祥林嫂(祥林嫂)；黃梅戲表演藝術(shù)家嚴鳳英塑造的七仙(天仙配)、織女(牛郎織女)、馮素珍(女婿)；豫劇表演藝術(shù)家常香玉塑造的木蘭(木蘭)、白素貞(斷橋)、媒人(復制紅色)；翠蓮(搜書(shū)院)、朱簾秀(關(guān)漢卿)、劉琴(山鄉風(fēng)云)由粵劇表演藝術(shù)家紅線(xiàn)女塑造；潮劇表演藝術(shù)家姚軒秋塑造的王金珍(掃窗會(huì ))、黃五娘(荔鏡記)、蘇六娘(蘇六娘)、瓊劇表演藝術(shù)家林道修塑造的孟姜女(孟姜女)、楊桂英(林攀桂)、馮彩鳳(苦鳳鶯憐憫)...等等。

總之，人物形象塑造始終是歌劇演員的首要任務(wù)，其主要方向和核心內涵在于表演人物思想感情的真實(shí)性、豐富性、復雜性和動(dòng)態(tài)性，使人物形象具有審美品質(zhì)，上升到典型的高度。

二是展現藝術(shù)風(fēng)采。

中國戲曲藝術(shù)作為一種傳統的民族藝術(shù)形式，堅持寫(xiě)意民族藝術(shù)傳統。它不追求西方戲劇的現實(shí)主義形象，而是追求形象，需要寫(xiě)意生動(dòng)。為了體現這種寫(xiě)意美學(xué)的特點(diǎn)，中國戲曲的表演藝術(shù)以四功——唱歌、做、讀、玩和五法——手、眼、身、法、步為表演手段，以這些表演手段為外觀(guān)，展現其寫(xiě)意的本質(zhì)和內涵，即形式生動(dòng)、形式和精神。正如著(zhù)名戲劇理論家張庚先生所說(shuō)：中國戲曲演員不僅要體驗人物的內心，還要創(chuàng )造一個(gè)特定的外觀(guān)來(lái)表達他們的內心。①戲曲表演藝術(shù)是通過(guò)四功和五法組成的表演程序，通過(guò)虛擬、夸張等藝術(shù)藝術(shù)藝術(shù)理念，通過(guò)藝術(shù)理念達到寫(xiě)意的高度。換句話(huà)說(shuō)，歌劇表演是一種有規律的自由行動(dòng)。在塑造人物形象的過(guò)程中，演員也展現了自己的藝術(shù)風(fēng)格，即四功和五法的程式，既服務(wù)于塑造人物形象，又體現了演員的藝術(shù)技巧和藝術(shù)造詣。兩者是水與牛奶的融合，相輔相成，相輔相成。

在這方面，有很多成功的例子。比如梅蘭芳大師在《貴妃醉酒》中，通過(guò)觀(guān)花、聞花、掐花等做功，不僅展現了楊玉環(huán)復雜的心態(tài)，也展現了演員的藝術(shù)造詣。在蘭花指的基礎上，梅大師創(chuàng )造了含苞待放、初稿、香、避風(fēng)、損霜、映日、護蕊、葉蕊、伸萼、迎風(fēng)、露滋、醉紅、蝶損等49種各樣的優(yōu)美指法。另一個(gè)例子是尚曉云大師。在《昭君出塞》中，在花衫表演藝術(shù)的基礎上，他大膽吸收了武旦大學(xué)。武生動(dòng)作范圍大，勇敢挺拔。他使用了大踢腿、大跨腿、大弓腿、大鞭子、匆忙行走、單腳顫抖、堆泥等舞蹈動(dòng)作，這不僅表現了王昭君忍痛離開(kāi)家鄉親人、決心出塞的剛毅性格，也充分展現了大師自身非凡的藝術(shù)風(fēng)采。另一個(gè)例子是京劇表演藝術(shù)家關(guān)肅霜在《英雄》中的旗幟戰斗。在展示陳秀英優(yōu)秀武藝的同時(shí)，他也充分展示了演員自己精湛的技藝。瓊劇表演藝術(shù)家林道秀充分繼承了瓊劇表演藝術(shù)的精髓，收獲廣泛，吸收了其他戲劇類(lèi)型的表演藝術(shù)優(yōu)勢，整合并形成了自己的學(xué)校。他被稱(chēng)為海南梅蘭的人才形象被稱(chēng)為海南梅蘭。

可以看出，歌劇表演藝術(shù)是塑造人物形象和展示藝術(shù)風(fēng)格的結合，即以塑造人物形象為目的和內容，以展示藝術(shù)風(fēng)格為手段和形式，是目的和手段、內容和形式的有機統一。