電視欄目紀錄片的特性探析

【摘要】 綜觀(guān)今天中國的電視屏幕，可以說(shuō)是熱鬧非凡，滾動(dòng)播出的新聞，不同檔的電視連續劇，群星薈萃的電影，花團錦簇的綜藝節目……還有電視紀錄片。中國電視紀錄片自20世紀90年代蓬勃發(fā)展以來(lái)，它的第一個(gè)高峰已經(jīng)完成，培養了一大批中國的電視紀錄片觀(guān)眾和國家電視臺的紀錄片制作人，更催生了一系列優(yōu)秀的紀錄片欄目，像《生活空間》、《紀錄片編輯室》等。然而1996年以后，這一發(fā)展從高峰走向低谷，當年的火爆場(chǎng)景大勢已去，收視率逐漸走低。雖然在世界范圍內，紀錄片的收視率普遍比較低，但是從高到低這樣一個(gè)轉變還是值得紀錄片理論工作者深思的。

本文試圖對目前我國電視欄目紀錄片在題材選擇、敘事風(fēng)格、社會(huì )屬性等方面的表現進(jìn)行分析，進(jìn)而對我國電視欄目紀錄片這種雜糅的新型節目形態(tài)的特性進(jìn)行探討闡述。

【關(guān)鍵詞】 電視；欄目；紀錄片；特性

一、“回到眼前”——由遠古部落轉向現實(shí)生活

20世紀20年代初，探險電影一直占據重要地位，安德烈·巴贊在《電影與探險》一文中這樣描述當時(shí)的探險電影：第一次世界大戰后，即赫伯特·邦丁隨斯考特踏上大無(wú)畏的探險歷程開(kāi)赴南極拍片10多年后，影片《永恒的寂靜》向觀(guān)眾描述了美麗的極地風(fēng)光，隨即，這類(lèi)影片紛紛問(wèn)世，并且獲得成功。弗拉哈地完成于1922年的《北方的納努克》一直是其中的杰作。不久，大約由于表現北極地區茫茫冰雪的影片大獲成功，一大批“熱帶”影片和“亞熱帶”影片紛紛出現……[1]

弗拉哈迪的另兩部比較出名的作品：《摩阿拿》講述波利尼西亞人的生活，《亞蘭島人》描繪愛(ài)爾蘭人的生活方式，它們都是紀錄了離現實(shí)生活比較遠的“遠古部落”的“異國情調”，這一方面源于盧梭的人本主義，他們信奉“最原始的及最少開(kāi)化的人們是最快樂(lè )的，他們也是最不會(huì )墮落的一群”，他們認為包括藝術(shù)和科學(xué)在內的所謂文明，其實(shí)是將人類(lèi)擁有的善良本質(zhì)毀損殆盡，所以他們更愿意在紀錄片作品中展示異域民族的傳統文化，歌頌人類(lèi)在依靠直覺(jué)和傳統中所學(xué)習的技巧來(lái)生存。[2]另一方面，當時(shí)大眾傳播還不發(fā)達，人們對外部世界知之甚少，以此類(lèi)內容來(lái)組織影片，比較容易激起觀(guān)眾的興趣，獲得較好的收視率。

這是對紀錄電影產(chǎn)生初期的題材選擇的簡(jiǎn)要分析，但是當紀錄片遭遇電視而發(fā)展至欄目化，紀錄片的題材選擇也在發(fā)生著(zhù)變化。

當人們習慣了在《沙與?！分小读骼吮本?，厭倦了在《天安門(mén)》前尋找《彼岸》，忽然有一天眼前一亮：咦？鄰居大媽怎么出現在了電視上？于是，這種講述現實(shí)生活中家長(cháng)里短的瑣碎小事的節目一下子吸引了人們的眼球，而以收視率為支撐杠桿的欄目紀錄片不得不迅速改弦更張，將目光從“天涯海角轉到家門(mén)口”。

紀錄片的極大成功出現在90年代初，當時(shí)社會(huì )正處于轉型階段。80年代中期以前，平均主義的分配方式讓人與人之間變得沒(méi)有差別，人們只需要了解鄰居就可以了解到整個(gè)國家。而到了90年代后期，人們已經(jīng)開(kāi)始體會(huì )到社會(huì )轉型的種種陣痛。中央電視臺原紀錄片編導劉春認為，90年代初期的紀錄片之所以會(huì )取得成功，在于“購房是從那個(gè)時(shí)候開(kāi)始走向商品化的；醫療保險是從那個(gè)時(shí)候開(kāi)始，讓大家不再有醫療報銷(xiāo)；種種福利制度都是在那個(gè)時(shí)候表現曖昧性質(zhì)的轉移，開(kāi)始從計劃走向市場(chǎng)。[3]這種人心里的普遍倉皇，引起了個(gè)人心里的悲傷。在倉皇和悲傷之中，人們前所未有地關(guān)注自己的日子”。所以這段時(shí)期的紀錄片更像是觀(guān)眾心理的一面鏡子：從他人的生活中折射出自己的狀態(tài)。這個(gè)時(shí)期的“講述老百姓自己的故事”類(lèi)型的紀錄片正好迎合了老百姓的這種心理狀態(tài)。

此外，電視這種傳播媒介為受眾提供了一個(gè)相對私人化的媒介環(huán)境，在這種媒介環(huán)境中，觀(guān)眾更容易接受那些大眾化的、與自己生活密切相關(guān)的內容，而傳統的那種具有很高的文化品格的紀錄片在電影院里收看會(huì )更加合適。

所以欄目紀錄片創(chuàng )造者紛紛收起長(cháng)線(xiàn)，把眼光放在自己身邊的普通百姓身上，從這些小人物身上挖掘出有價(jià)值的東西，再經(jīng)媒體拋光、放大，在受眾群中形成一定的影響。這是電視紀錄片欄目化以后在題材選擇上的主要取向。

二、“烹制快餐”——由故事轉向情節

在敘事結構上，電視欄目紀錄片更注重敘事節奏和敘事的情節性。

欄目紀錄片都有一定的時(shí)間限制，不能像欄目外的紀錄片那樣為了表現真實(shí)而把整個(gè)故事過(guò)程原原本本地展示出來(lái)，尤其是短時(shí)長(cháng)的欄目紀錄片營(yíng)銷(xiāo)的就是“情節”，而不是“故事”，它要求在相對短的時(shí)間內讓觀(guān)眾獲得最多、最直接的信息，并盡可能在第一時(shí)間內就吸引住觀(guān)眾眼球?！叭藗儾皇菓阎?zhù)研究的目的看電視的。他們是在同家人，同朋友一邊聊天或一邊用早餐時(shí)收看電視的”。所以電視的觀(guān)賞方式是那種追求消遣娛樂(lè )的軟化和放松的單純游戲過(guò)程。那種單調的長(cháng)鏡頭只能被觀(guān)眾的遙控器無(wú)情地斃掉。好萊塢的商業(yè)制作技巧開(kāi)始被中國紀錄片編導們不約而同地采用：矛盾的展開(kāi)、線(xiàn)索的纏繞、不懈的追查、謎底的揭曉，解說(shuō)詞迅速進(jìn)入、主持人頻頻出鏡，可能是一個(gè)并不怎么迂回曲折的故事，但在情節的安排上一定要跌宕起伏，扣人心弦。

欄目紀錄片的敘事節奏不能過(guò)于緩慢。長(cháng)鏡頭在欄目紀錄片里備受冷落，一是由于欄目時(shí)間長(cháng)度的限制，長(cháng)鏡頭雖然記錄了生活的原生態(tài)過(guò)程，但往往太過(guò)拖沓，不利于故事的敘述；二是因為長(cháng)鏡頭容易讓觀(guān)眾產(chǎn)生倦怠感和視覺(jué)疲勞。欄目紀錄片創(chuàng )作者的制作要求逐漸傾向于“事件必有懸念，而且懸念必須是一個(gè)接著(zhù)一個(gè)”。節奏不僅是快慢的問(wèn)題，而且是與紀錄片編導生計緊密相連的商業(yè)性問(wèn)題。

三、“大眾口味”——由深刻轉向普遍

電視欄目紀錄片的立場(chǎng)首先是迎合大眾，這與傳統紀錄片的精英文化視角有很大不同。

我們說(shuō)電視欄目紀錄片有三個(gè)關(guān)鍵詞：（一）電視；（二）欄目；（三）紀錄片。

電視傳播是一種大眾傳播，它的信息可以擴展到整個(gè)社會(huì )中去，同時(shí)，作為一種大眾傳播媒介，電視與其他媒介相比有一個(gè)巨大優(yōu)勢：即聲畫(huà)信息的直觀(guān)傳播。這使得電視迅速贏(yíng)得了受眾的喜愛(ài)，而且電視對受眾的要求不高，所以電視具有很強的普遍性。但同時(shí)，由于電視具有轉瞬即逝、不易保存的特點(diǎn)，電視不適合傳達深度信息，大多數情況下，人們打開(kāi)電視只是為了消遣和娛樂(lè )——看看情景喜劇、肥皂劇、戲劇、音樂(lè )電視、電影、體育報道、智力競賽節目等，目的是要獲得身心放松、心理逃避、享受、愉悅、消遣或諸如此類(lèi)情趣。[4]所以電視的娛樂(lè )本性正力圖滲透到所有的電視節目領(lǐng)域，電視節目的深刻性逐漸降低，轉而越來(lái)越注重大多數人的收視需求。

欄目化則更注重紀錄片對大眾的效果以及商業(yè)影響，追求經(jīng)濟效益和社會(huì )效益相統一。所以在欄目紀錄片的創(chuàng )作觀(guān)念上，更傾向于創(chuàng )作一些為多數受眾所喜愛(ài)的大眾化的片子，叫好又叫座；在題材選擇上從遠古部落、異域文化逐漸轉移到現實(shí)生活中的點(diǎn)滴小事、平凡人物；在敘事方式上著(zhù)重于“講述一個(gè)好故事”，滿(mǎn)足人們聽(tīng)故事的欲望，而不是電影鏡頭語(yǔ)言的盡情展現；在主題定位上更傾向于通過(guò)表現平凡生活中的小人物來(lái)映射時(shí)代的變遷，人們物質(zhì)生活和精神面貌的變化。紀錄片似乎一下子從天涯海角回到了家門(mén)口，人們逐漸從紀錄片身上看到了自己的身影，缺少了一些深度，卻增添了一些親切。

而欄目所固有的拍攝周期，也使得一些紀錄片達不到該有的深度，那些獲獎的優(yōu)秀紀錄片一般拍攝時(shí)間都比較長(cháng)。有些紀錄片甚至拍攝幾年、十幾年，這些紀錄片的深度很大程度上得力于它們的拍攝時(shí)間。而欄目紀錄片創(chuàng )作者缺乏這樣的自由駕馭時(shí)間的權利。

中央電視臺的孫玉勝說(shuō)：“檢驗欄目紀錄片的好壞，應該還給大眾，而不是創(chuàng )作者自己架設的神壇，把紀錄片變成觀(guān)眾看的平淡無(wú)奇，而創(chuàng )作者卻能從中進(jìn)行哲學(xué)思考的玄學(xué)?！?/p>

追求大眾口味，滿(mǎn)足大眾需求是欄目紀錄片的必然發(fā)展趨向。

四、“委曲求全”——由個(gè)性化轉向標準化

紀錄片張揚的個(gè)性與欄目化整齊劃一的風(fēng)格存在矛盾。紀錄片的生命在于不斷地探索創(chuàng )新、在于鮮明的個(gè)性特征。風(fēng)格的多元化和形式上的靈活性對于紀錄片的發(fā)展至關(guān)重要?？墒?，電視欄目由于具有固定的時(shí)長(cháng)，一定的生產(chǎn)周期，規范化生產(chǎn)，統一的選題定位與風(fēng)格定位，固定的板塊模式，固定的欄目包裝，紀錄片要想在欄目中生存就必須去適應欄目標準化的要求，這使得紀錄片創(chuàng )作者在開(kāi)機拍攝之前就必須要有一個(gè)明確地服從于欄目定位的走向把握，對現實(shí)生活素材發(fā)展的可能與取向有著(zhù)明確的態(tài)度。也就是說(shuō)，對現實(shí)素材取舍與結構的安排在開(kāi)機之前就已經(jīng)完成，創(chuàng )作者摒棄了對影像曖昧潛質(zhì)無(wú)休止的追尋和個(gè)人化詮釋?zhuān)瑺奚伺c觀(guān)眾進(jìn)行平等的分享交流，力求通過(guò)全知全能的敘事結構與“上帝之音”的話(huà)語(yǔ)表達來(lái)架構影像權威，為受眾提供比較單一、清晰的敘事主題。[5]

傳統紀錄片充斥著(zhù)個(gè)人化的風(fēng)格和意義表達，傳遞創(chuàng )作者個(gè)性的思考和觀(guān)察方式，是創(chuàng )作者個(gè)性的抒發(fā)，敘事結構一般是開(kāi)放式結構，事件結局和結論不是由作者給定，而是由觀(guān)眾根據作品所提供的事實(shí)自行判斷、推理、想象。就像任遠所說(shuō)的那樣：“紀錄片應當省去的是結論，留下的是思考?！笨稍陔娨暜a(chǎn)品極大豐富、過(guò)剩的時(shí)代，人們的審美感知逐漸麻木，他們逐漸放棄必要的積極思考和主動(dòng)參與，為此，很多娛樂(lè )節目日趨熱鬧、刺激、搞笑，很多新聞節目也呈現出信息量大、節奏快的特點(diǎn)。這種傳播環(huán)境，使得大量的欄目紀錄片轉向了封閉性的敘事結構。因為人們在收看電視欄目紀錄片時(shí)，更傾向于在十幾分鐘或幾十分鐘內了解事情的來(lái)龍去脈——時(shí)間、地點(diǎn)、原因、經(jīng)過(guò)和結果，而不是還要浪費腦筋來(lái)猜、猜、猜，所以很多欄目紀錄片采用封閉式結構敘述故事，將事件結局、結論直接表述出來(lái)。任何創(chuàng )作者的個(gè)性只能向欄目統一的標準看齊，受眾并不想在片子中觀(guān)看你的個(gè)性。

另外，欄目化運作容易培養一批固定受眾，對于這些固定受眾來(lái)講，他們已經(jīng)接受并習慣了欄目統一的風(fēng)格樣式，如果創(chuàng )作者一味地要抒發(fā)自己的個(gè)性，而破壞了整個(gè)欄目的和諧性，就很容易使受眾流失。所以，在紀錄片遭遇大眾傳媒、被商業(yè)化再造之后，不得不委曲求全，做出讓步，犧牲自己的個(gè)性而成全欄目整體的標準與和諧。

綜上，電視欄目紀錄片首先是一個(gè)電視欄目而不是純粹意義上的紀錄片，它采用紀錄片的創(chuàng )作方式，主要運用客觀(guān)紀錄的手法完成對受眾的傳播，它與傳統紀錄片的不同之處在于，電視欄目紀錄片雖然力圖呈現生活的原汁原味，但是它不是自然主義的奉行者，而是具有明確傳播意圖的勸服引導性過(guò)程，在這一過(guò)程中，紀錄片為符合電視欄目傳播特性，不得不對自身進(jìn)行由內到外的改革，改革的最終目的是贏(yíng)得受眾青睞，完成傳播過(guò)程，實(shí)現傳播效果，收獲商業(yè)價(jià)值。

[1]約翰·格里爾遜.紀錄電影文獻[G].單萬(wàn)里.北京：中國廣播電視出版社，2001.25.

[2][5]陶濤.電視紀錄片創(chuàng )作[M].北京：中國電影出版社，2004.5、88.

[3]沈竹.電視欄目紀錄片的藝術(shù)和社會(huì )屬性[D].[碩士學(xué)位論文].上海：上海戲劇學(xué)院導演系，2004.

[4]羅伯特·C·艾倫編.重組話(huà)語(yǔ)頻道[G].北京：中國社會(huì )科學(xué)出版社，2000.20.