20世紀中國散文詩(shī)文體建設的歷史回顧

一、散文詩(shī)是中外文化在特殊時(shí)代契合的產(chǎn)物

世界散文詩(shī)16世紀就開(kāi)始萌芽，在法國作家蒙田(1533-1592)、費奈隆(1651-1715)，英國作家培根(1561-1626)、德萊蒙德(1585-1649)等人的筆下出現。波德萊爾在1860年前后開(kāi)始發(fā)表“小散文詩(shī)”(les petits poéms en prose)，標志著(zhù)世界散文詩(shī)文體的成熟，即世界散文詩(shī)已有150年的文體自覺(jué)歷史。波德萊爾以后，散文詩(shī)很快成為一種世界性的抒情文體，在法國、英國、美國、俄國、印度、黎巴嫩等國流行，世界性的散文詩(shī)大師有屠格涅夫、泰戈爾、紀伯倫等。由于散文詩(shī)運動(dòng)在19世紀末20世紀初的流行，導致了世界詩(shī)歌的自由化、散文化運動(dòng)，法國、美國、英國都出現了打破作詩(shī)的格律傳統的“自由詩(shī)運動(dòng)”，西方20世紀初的散文詩(shī)運動(dòng)和自由詩(shī)革命，極大地刺激了中國的新詩(shī)革命。散文詩(shī)文體從西方的引進(jìn)，直接導致了中國的白話(huà)詩(shī)運動(dòng)?！霸?shī)和韻文的差異很小，介于二者之間的分界線(xiàn)幾乎可以忽略不計?！闭沁@樣的差異才使詩(shī)與散文兩種文體得以區別，也使散文詩(shī)文體得以產(chǎn)生。至少可以結論詩(shī)的文體通常更凝練，更易于記憶，形式感更鮮明突出，能夠對讀者產(chǎn)生更迅速的文體感，產(chǎn)生更多的震動(dòng)。散文詩(shī)正是沖破了詩(shī)的“形式的專(zhuān)橫”和散文的“形式的專(zhuān)橫”的結果。法國蒙田、英國的培根等散文大家開(kāi)創(chuàng )的隨筆散文Essay的外形式比詩(shī)的外形式自由，散文詩(shī)更多地沖破了詩(shī)的外形式的專(zhuān)橫。詩(shī)人波德萊爾和泰戈爾都感嘆已有的詩(shī)的文體不足以完美地抒發(fā)感情，尤其是感覺(jué)到詩(shī)的外形式的不足，試圖尋求一種新的文體的外形式的優(yōu)勢來(lái)沖破詩(shī)的外形式的專(zhuān)橫。也有人認識到散文的內形式的專(zhuān)橫，試圖借助詩(shī)的內形式來(lái)掀起散文文體革命。最早意識到這場(chǎng)文體革命的是詩(shī)人貝爾特朗，他首先使用散文詩(shī)這種新奇秀麗的形式，描寫(xiě)更抽象的現代生活，當時(shí)波德萊爾正愁無(wú)法“做出個(gè)別的和意想不到的玩意兒”，“寫(xiě)一篇充滿(mǎn)詩(shī)意的、樂(lè )曲般的、沒(méi)有節律沒(méi)有韻腳的散文：幾分柔和，幾分堅硬，正諧和于心靈的激情，夢(mèng)幻的波濤和良心的驚厥?！必悹柼乩实摹兑估杉铀拱汀匪捎玫莫毺氐纳⑽脑?shī)抒情形式解救了陷入文體困惑中的波德萊爾。

中國是詩(shī)的國度，任何文體都被賦予了詩(shī)的色彩，中國詩(shī)歌也經(jīng)歷了由不定型—準定型—定型—準定型詩(shī)體—不定型詩(shī)體轉化的詩(shī)體演變過(guò)程。因此形同西方散文詩(shī)特點(diǎn)的文體很早就存在。如郭沫若認為我國雖無(wú)“散文詩(shī)”之成文，但是屈原的《卜居》、《漁夫》以及莊子《南華經(jīng)》中的很多文字，都可以視為今天的散文詩(shī)。王國維也在《屈子文學(xué)精神》一文中指出：“莊列書(shū)中之某分，即謂之散文詩(shī)，無(wú)不可也?！盵1](P784)中國古典文學(xué)中接近散文詩(shī)的文體有賦、詞、散曲、小調以及歷代小散文。所以滕固結論說(shuō)：“散文詩(shī)的起源，一面是詩(shī)體的解放，一面起源于很精悍的小品文?！盵2]五四時(shí)期激進(jìn)的文學(xué)思潮和政治改革思想極大地催生了散文詩(shī)。陳獨秀在《新青年》創(chuàng )刊號《敬告青年》一文中，向宣傳老八股教條的“奴隸之文章”宣戰?！缎虑嗄辍?卷1期的“通信”欄內開(kāi)始觸及語(yǔ)言的改革和統一，《新青年》2卷2期(1916、10)、5期(1917、1)和6期(1917、2)連續發(fā)表胡適的《寄陳獨秀》討論文學(xué)革新的通信。1917年1月1日，胡適在《新青年》第2卷5期上發(fā)表《文學(xué)改良芻議》，提出文學(xué)改良的“八事”。1917年2月，陳獨秀發(fā)表《文學(xué)革命論》，提出文學(xué)革命的“三大主義”。錢(qián)玄同、劉半農等人紛紛響應。錢(qián)玄同提出要用質(zhì)樸的文章去鏟除階級制度里野蠻款式，劉半農提倡詩(shī)體解放，主張“破壞舊韻，重造新韻”。周作人提倡“人的文學(xué)”、“平民的文學(xué)”，打倒“非人的文學(xué)”。這些主張，為世界散文詩(shī)和中國古代文化相融合，嬗變?yōu)樾碌闹形魑幕钠鹾袭a(chǎn)物——中國現代散文詩(shī)的誕生和發(fā)展鋪平了道路。五四運動(dòng)，加劇了中國古典詩(shī)歌和古代散文兩種文體各自的文體革命，加速了外國散文詩(shī)和中國文化的融合，加速了中國散文詩(shī)文體從自發(fā)到自覺(jué)發(fā)展的進(jìn)程。

嚴格意義上說(shuō)，散文詩(shī)是一種外來(lái)文體?！吧⑽脑?shī)”這一體裁名稱(chēng)的出現與外國散文詩(shī)的譯介相關(guān)。最早出現在1918年《新青年》第4卷第5期上。1915年7月《中華小說(shuō)界》第2卷第7期登載了劉半農譯的屠格涅夫的四首散文詩(shī)，總題為《杜瑾訥之名著(zhù)》，包括《乞食兄弟》、《地胡吞我之妻》、《可畏者愚夫》、《四嫠婦與菜汁》，這是外國散文詩(shī)作品的最早譯介。很多人在譯介活動(dòng)中受到散文詩(shī)潛移默化的影響，拿起筆來(lái)，由譯者變成作者，成為了中國最早的散文詩(shī)作家。如劉半農在《新青年》刊出了他的散文詩(shī)處女作《賣(mài)蘿卜的人》，并在作品前特加了說(shuō)明性的小序：“這是劉半農作無(wú)韻詩(shī)的初次試驗?！边@是他創(chuàng )作散文詩(shī)的最早起步。初期的白話(huà)詩(shī)與散文詩(shī)是混淆不清的。1918年1月15日《新青年》第4卷第1期首次刊登了胡適、劉半農、沈尹默白話(huà)詩(shī)9首，其中沈尹默的《鴿子》、《人力車(chē)夫》、《月夜》都形似散文詩(shī)。中國新詩(shī)的第一部年選集《新詩(shī)年選》有署名“愚庵”的評語(yǔ)，認為這首詩(shī)大約作于1917年的冬天，在中國新詩(shī)史上，算是第一首散文詩(shī)?！赌赀x》附錄的《一九一九年詩(shī)壇略記》也認為第一首散文詩(shī)而具備新詩(shī)的美德的是沈尹默的《月夜》。嚴格地說(shuō)，《月夜》僅僅是一首散文化傾向十分嚴重的白話(huà)新詩(shī)，和同時(shí)期發(fā)表的第一批新詩(shī)作品相比沒(méi)有多大差別。在胡適的“作詩(shī)如作文”的口號鼓舞下，最初的白話(huà)詩(shī)大多散文化傾向突出，幾乎所有的散文詩(shī)作家都把散文詩(shī)視為詩(shī)，很多新詩(shī)人都把散文詩(shī)視為新詩(shī)發(fā)展的方向，冰心及稍后的穆木天、徐志摩等很多新詩(shī)人都是通過(guò)寫(xiě)散文詩(shī)走上新詩(shī)壇的?！对乱埂肥巧蛞⑽脑?shī)的嘗試之作，發(fā)表在《新青年》第5卷第2期(1918年8月15日)上的《三弦》，以其文體的成熟標志著(zhù)沈尹默散文詩(shī)創(chuàng )作進(jìn)入完全文體自覺(jué)狀態(tài)，也最能代表初期散文詩(shī)的較為成熟的文體特性。

二、中國散文詩(shī)文體的艱難建設

“五四”以后，盡管激進(jìn)的“白話(huà)詩(shī)運動(dòng)”有些蕭條，但是散文詩(shī)仍然流行，和小詩(shī)成為當時(shí)最流行的兩種抒情文體。由于當時(shí)文字豎排，詩(shī)文都沒(méi)有明顯的分行，無(wú)法以文字橫排后才能實(shí)行的詩(shī)文劃分標準——分行是詩(shī)，不分行為文。在中國文人心目中詩(shī)是最貴族、最高貴的文體，一切語(yǔ)言藝術(shù)都被詩(shī)化，作詩(shī)者比作文者高貴，因此一些完全是散文的作品也被寫(xiě)成甚至自封為“散文詩(shī)”，目的是向詩(shī)靠攏以詩(shī)人自居。如俞平伯的《＜憶＞序》，本來(lái)是一篇散文，作者發(fā)表于1923年5月15日中國新詩(shī)社編的《詩(shī)》第2卷第2號時(shí)，卻要特別表明是“散文詩(shī)”，由此可見(jiàn)散文詩(shī)文體在當時(shí)多么受文人重視，以及散文詩(shī)被誤認為詩(shī)已是普遍現象。即使有人對把散文詩(shī)作為新詩(shī)的發(fā)展方向有意見(jiàn)，也不否認散文詩(shī)是詩(shī)。如周作人在《小河》發(fā)表于《新青年》時(shí)作序說(shuō)：“有人問(wèn)我這詩(shī)是什么體，連自己也回答不出。法國波特萊爾提倡起來(lái)的散文詩(shī)，略略相象，不過(guò)他是用散文形式，現在卻一行一行的分寫(xiě)了?！盵3]周作人強調散文詩(shī)存在中間性質(zhì)，認為散文詩(shī)實(shí)在是詩(shī)與散文中間的橋。冰心是受泰戈爾的散文詩(shī)影響走上創(chuàng )作之路的，她很早就創(chuàng )作純正的散文詩(shī)，如發(fā)表于1920年8月28日《晨報》的《一只小鳥(niǎo)》等。她也認為散文詩(shī)與詩(shī)有文體差別，如她1962年回憶早年的創(chuàng )作說(shuō)：“我以為詩(shī)的重心，在內容不在形式。同時(shí)無(wú)韻而冗長(cháng)的詩(shī)，若是不分行來(lái)說(shuō)，又容易與詩(shī)的散文相混?！?983年，她還說(shuō)：“我只敢翻譯散文詩(shī)或小說(shuō)，而不敢譯詩(shī)。我總覺(jué)得詩(shī)是一種音樂(lè )性很強的文學(xué)形式?！濒斞傅热酥还芊g和創(chuàng )作散文詩(shī)，從不對散文詩(shī)作出文體判定。他不僅在《苦悶的象征》一書(shū)的翻譯中全文譯過(guò)波特萊爾的散文詩(shī)，而且最早發(fā)表散文詩(shī)的作品只比劉半農遲一年左右，一組七章的《自言自語(yǔ)》連載于1919年8～9月間的《國民公報·新文藝》上，引起眾人摹仿，極大地刺激了散文詩(shī)的發(fā)展。魯迅的散文詩(shī)創(chuàng )作分為三個(gè)時(shí)期?！拔逅摹背跗隰斞傅囊恍┬略?shī)作品初具散文詩(shī)特色，是魯迅散文詩(shī)的自發(fā)時(shí)期。魯迅自覺(jué)地創(chuàng )作散文詩(shī)是1919年夏天所寫(xiě)的《自言自語(yǔ)》一組七題、陸續刊載于1919年8、9月的《國民公報》“新文藝欄”上，《自言自語(yǔ)》在形式上徹底擺脫了詩(shī)的句法、文法和韻律，完全以散文行文，自由運用了心理獨白、對話(huà)、象征、寓言、記敘、議論等表達方式。這組作品前的小序中注有“未完”，一題數章，連續創(chuàng )作發(fā)表，完全是有意識有計劃地寫(xiě)作系列散文詩(shī)，這在散文詩(shī)史上以及新文學(xué)史上還是第一次，極大地促進(jìn)了散文詩(shī)的繁榮?！痘鸬谋奉H能呈現出魯迅此期散文詩(shī)的文體特色?！痘鸬谋方杌鸬淖兓驮庥鰜?lái)象征先覺(jué)者的形象，直覺(jué)符號是火，想象符號是珊瑚，主要情感符號是冰，語(yǔ)義符號和意象符號都有火、珊瑚和冰，由火想到珊瑚再聯(lián)系到冰，是直覺(jué)符號——想象符號——情感符號的過(guò)渡，象征先知先覺(jué)者的形象是火、珊瑚、冰三個(gè)語(yǔ)義符號在意象符號的暗示下結合產(chǎn)生的，整個(gè)符號表現系統單純、自然，整個(gè)情感結構由由表及里，其中的極富性的跳躍合乎邏輯，每個(gè)單純符號都呈現出豐富內蘊，符號組織的音樂(lè )旋律和符號表現的情感旋律蘊藏其中。每一節的節首排列齊整，在語(yǔ)言的排列組合上力求和諧、均衡、渾圓，具有形式上的排列美。句子的短小、節的精細、段的精致，字、詞、句一詠三嘆的重復，如“火，火的冰”，“唉，火的冰”，都增添了內在音樂(lè )旋律產(chǎn)生的音樂(lè )美?！蹲匝宰哉Z(yǔ)》是更富有詩(shī)意和詩(shī)的寫(xiě)法的散文詩(shī)，大量運用了詩(shī)的意象手法，寫(xiě)得含蓄簡(jiǎn)煉，可以稱(chēng)之為“散文化的詩(shī)”。隨著(zhù)時(shí)局的發(fā)展，重視文藝社會(huì )功能的魯迅的散文詩(shī)創(chuàng )作出現了由“散文化的詩(shī)”向“詩(shī)化的散文”的大轉向，寫(xiě)得更清楚明朗，抒情、議論等散文手法用得更多?！兑安荨肥谴碎g的代表作。魯迅認為有了小感觸，就寫(xiě)短文，夸大點(diǎn)說(shuō)，就是散文詩(shī)?！兑安荨吩隗w裁和題材上都突破了已有散文詩(shī)的文體界限?！兑安荨芬郧?，只有1925年出版的焦菊隱的散文詩(shī)集《夜哭》和1926年出版的高長(cháng)虹的詩(shī)與散文詩(shī)合集《心的探險》，但是這兩部散文詩(shī)集的藝術(shù)性和思想性都趕不上《野草》，所以《野草》被公認為是中國第一部散文詩(shī)集。

東方藝術(shù)都將哲理成為最高境界，中國藝術(shù)也一向強調立意高遠境界自出。由于20世紀中國處在革命、戰爭、改革此起彼伏的動(dòng)亂時(shí)代，藝術(shù)總是與政治時(shí)代貼得太近，不得不承擔過(guò)多的改革社會(huì )、啟蒙大眾、宣傳革命的社會(huì )功能，如高度的嚴肅性成為百年新詩(shī)最重要的特點(diǎn)。散文詩(shī)也具有高度的嚴肅性，作者太重視作品的思想性，甚至不惜打破散文詩(shī)的文體規范。魯迅的《野草》便是一例。從文體分類(lèi)的嚴格意義說(shuō)，被稱(chēng)為中國第一部散文詩(shī)集的《野草》中的作品也并不全是散文詩(shī)，有的只能歸入散文或雜文。出現這種體裁混亂情況的其他原因是當時(shí)中國散文詩(shī)的文體正處在草創(chuàng )時(shí)期，并沒(méi)有建立起能夠界定什么是純正散文詩(shī)的文體規范，又受到打破“無(wú)韻則非詩(shī)”的新詩(shī)革命激進(jìn)思潮的影響，才出現了散文詩(shī)創(chuàng )作的實(shí)用化、散文化和自由化傾向?！兑安荨吩诎l(fā)表之初就引起轟動(dòng)，連載《野草》的《語(yǔ)絲》的發(fā)行由1千幾百份迅速上升到8千多份。在《野草》以后60余年的散文詩(shī)創(chuàng )作中，受魯迅散文詩(shī)影響的散文詩(shī)人極多，幾乎每一代有影響的人都受過(guò)《野草》的影響。如30年代的巴金、麗尼，40年代的郭風(fēng)、柯藍，50年代的麗砂、劉北汜，80年代的劉再復、李耕、莫洛、王中才、王宗仁、那家倫、劉湛秋等。文體獨創(chuàng )性是《野草》的優(yōu)點(diǎn)，也給中國散文詩(shī)的創(chuàng )作，特別是散文詩(shī)的文體建設帶來(lái)負面影響，加劇了中國散文詩(shī)文體的“散文化”和“自由化”，使中國散文詩(shī)由最初的偏向于詩(shī)的極端走向偏重于散文的另一個(gè)極端。由于魯迅在20世紀被長(cháng)期視為“文化偉人”的特殊地位，使這種負面影響對散文詩(shī)創(chuàng )作及研究產(chǎn)生了巨大的作用。2002年王文德尖銳地指出：“魯迅先生把二、三千字的散文也試作為散文詩(shī)的嘗試，又成為后人的定論，這是一個(gè)歷史的可悲的誤會(huì )，而不幸《野草》定為散文詩(shī)集這一模糊不清的定界之后，又經(jīng)過(guò)了《魯迅文集》的出版，又一直誤導了50年，使大家一直誤以為散文詩(shī)可以包括幾千字的抒情散文，更誤認為幾百字的小散文也都成了散文詩(shī)?！惫舻摹段业纳⑽脑?shī)》一組四題發(fā)表在1920年12月20日的《時(shí)事新報》副刊《學(xué)燈》上。郭沫若一向追求自由的詩(shī)體。認為古人用他們的言辭表達的情懷，已成為古詩(shī)，今人用我們的言辭表示我們的生趣，便是新詩(shī)，他自認為是最厭惡形式的人，素來(lái)也不十分講究它。所著(zhù)的一些東西，只不過(guò)盡他一時(shí)的沖動(dòng)，隨便地亂跳亂舞罷了。他人已成的形式是不可因襲的東西。他人已成的形式只是自己的鐐銬。形式方面他主張絕端的自由，絕端的自主。郭沫若仔細研究過(guò)中國古典文學(xué)中散文詩(shī)的歷史，考證出“散文詩(shī)”一詞在中國文學(xué)中的起源，對散文詩(shī)文體十分重視，但是郭沫若是把散文詩(shī)當詩(shī)，特別是把散文詩(shī)的無(wú)韻律格式作為新詩(shī)打破格律限制的重要依據。他相信有裸體的詩(shī)，即不借重音樂(lè )的韻語(yǔ)，而直抒情緒中觀(guān)念之推移，這便是散文詩(shī)。他還對散文詩(shī)的創(chuàng )作提出了一些建設性意見(jiàn)，如它“以玲瓏、清新、簡(jiǎn)介為原則，當盡力使用暗示?！盵4](P224)這些方法都是詩(shī)歌創(chuàng )作必用的方法。稍后的瞿秋白、徐玉諾、徐雉、汪靜之、鄭振鐸、滕固等人紛紛試作與劉半農、魯迅、郭沫若文體相近的散文詩(shī)。徐玉諾是20年代初中期散文詩(shī)創(chuàng )作成就較大的作家。1922年8月商務(wù)印書(shū)館出版了他的詩(shī)集(散文詩(shī)集)《將來(lái)之花園》?！秾?lái)之花園》里有短小精致的散文詩(shī)，如《命運》、《記憶》、《不可捉摸的遺像》等；也有意境講究，敘事性較強、篇幅較長(cháng)的散文詩(shī)，如《紫羅蘭與蜜蜂》、《花園里面的崗警》、《夢(mèng)》等。徐玉諾的散文詩(shī)在當時(shí)享有盛譽(yù)，1922年葉紹鈞用“圣陶”為名發(fā)表了《玉諾的詩(shī)》，給予徐玉諾高度評價(jià)，稱(chēng)贊他的散文詩(shī)擅長(cháng)景物描繪，具有“奇妙的表現力，維美的思想，繪畫(huà)一般的技術(shù)和吸引人心的句調?！盵5]20年代中期出版的散文詩(shī)專(zhuān)集或合集有許地山的《空山靈雨》，焦菊隱的《他鄉》，于賡虞的《魔鬼的舞蹈》、《孤靈》，冰心的《往事》，高長(cháng)虹的《光與熱》，韋叢蕪的《我和我的魂》等。許地山的散文詩(shī)受到佛教的影響，具有消極浪漫主義息影山林、遁入空門(mén)的傾向，移情于山水自然之中，不直接發(fā)泄低沉可怕的情緒。他和王統照早期的散文詩(shī)風(fēng)格較一致，文字致密，富于哲理意味和宗教情趣。朱自清和冰心的散文詩(shī)都以文筆優(yōu)美獲得盛譽(yù)。由于散文詩(shī)的創(chuàng )作越來(lái)越由“散文化的詩(shī)”向“詩(shī)化的散文”，即由“詩(shī)”墮落為“散文”，越來(lái)越多的人對散文詩(shī)是不是詩(shī)，自由詩(shī)是否應該走散文詩(shī)的道路產(chǎn)生了懷疑，因而出現了1922年前后的散文詩(shī)大討論。在改革舊漢詩(shī)從語(yǔ)言和格律形體兩方面入手，即用白話(huà)代替文言，用散文取代韻文，即作詩(shī)如作文，打破“無(wú)韻則非詩(shī)”舊習的時(shí)代潮流影響下，這次散文詩(shī)大討論盡管有人將新詩(shī)與散文詩(shī)作了一些區別，更多卻仍然是為散文詩(shī)是詩(shī)辯護。如西諦(鄭振鐸)的《論散文詩(shī)》認為“散文詩(shī)現在的根基，已經(jīng)是很穩固的了。在一世紀以前，說(shuō)散文詩(shī)不是詩(shī)，也許還有人贊成。但是立在現在而說(shuō)這句話(huà)，不惟是‘無(wú)徵’，而且是太不合理。因為許多散文詩(shī)家的作品已經(jīng)把無(wú)韻則非詩(shī)的信條打得粉碎了?！袊鼇?lái)做散文詩(shī)的人也極多，雖然近來(lái)的新詩(shī)(白話(huà)詩(shī))不都是散文詩(shī)?！盵6]并且引用了密爾頓的結論：古代的詩(shī)歌大部分是韻文，近代的詩(shī)歌大部分是散文，認為雖然我們固不堅持說(shuō)，詩(shī)非用散文做不可，然而實(shí)際上，詩(shī)的確已有由“韻”趨“散”的形勢了。王平陵認為：“所以韻文詩(shī)而進(jìn)為散文詩(shī)，是詩(shī)體的解放，也就是詩(shī)學(xué)的進(jìn)化，在中國墟墓似的文學(xué)界上，正是很可喜悅的一回事?！盵7]滕固認為：“散文詩(shī)是詩(shī)中的一體，有獨立的藝術(shù)的存在，也無(wú)可疑?！盵2]

30年代散文詩(shī)不如20年代形式多樣、風(fēng)格眾多，從整體上比較，優(yōu)秀散文詩(shī)人詩(shī)作的數量都少于20年代。30年代的一些散文詩(shī)大家如劉半農、魯迅、周作人、鄭振鐸、徐玉諾、朱自清、謝冰心等都不寫(xiě)或很少寫(xiě)散文詩(shī)，許地山、韋叢蕪、高長(cháng)虹等20年代比較活躍的散文詩(shī)人的作品都日漸劇減。散文詩(shī)界不再有20年代的文體大論爭，散文詩(shī)文體開(kāi)始由散文化的詩(shī)向詩(shī)化的散文發(fā)展，甚至分化為純正的散文詩(shī)和非純正的散文詩(shī)，前者使散文詩(shī)文體更加完善，后者根據文體的自覺(jué)性原則和隨著(zhù)作家的主觀(guān)愿望，分別向敘事文體、議論文體和抒情文體轉化，最后逐步被敘事文體，如(散文)、議論文體(如雜文)、抒情文體(如詩(shī))合并。如魯迅致力于寫(xiě)雜文，周作人寫(xiě)小品文，朱自清、茅盾等人寫(xiě)抒情散文，穆木天、徐志摩等人完全寫(xiě)詩(shī)。王統照是這個(gè)時(shí)期比較有影響的散文詩(shī)作家，代表作是《聽(tīng)潮夢(mèng)話(huà)》。另一位較有影響的散文詩(shī)作家是麗尼，代表作是散文詩(shī)集《黃昏之獻》。麗尼愛(ài)用第一人稱(chēng)的筆調來(lái)訴說(shuō)心中的愁苦，形成了一種低徊哀怨的風(fēng)格。堅持散文詩(shī)創(chuàng )作的還有陸蠡、李廣田等人。陸蠡的散文詩(shī)集《海星》(1933)中有許多清新優(yōu)美的短章，如《橋》、《鐘》、《窗簾》、《紅豆》、《榕樹(shù)》和《荷絲》，他的散文詩(shī)情調柔美，技巧嫻熟，意境優(yōu)美，玲瓏透明。李廣田長(cháng)于敘事性散文詩(shī)，文筆樸素細膩，感情純真，盡管李廣田是詩(shī)人，他的散文詩(shī)卻偏重于散文，如《畫(huà)廊集》中的《寂寞》、《秋天》、《無(wú)名樹(shù)》、《白日》，《雀蓑記》的《綠》、《影子》、《霧》等，都是其代表作。這個(gè)時(shí)期還涌出了何其芳、方敬、南星、鶴西等新人。

抗戰時(shí)期散文詩(shī)和所有的文學(xué)體裁一樣，成為宣傳抗戰的工具。在30年代末的上?！肮聧u”，40年代的西南后方，40年代后期的國統區，都掀起過(guò)散文詩(shī)創(chuàng )作熱潮。代表作家有田一文、嚴杰人、林英強、S.M、彭燕郊等人。郭沫若、茅盾、王統照、李廣田、繆崇群寫(xiě)出一些新作品，巴金、唐ｔ?。顯①、蘆焚、郭風(fēng)、麗砂、莫洛、葉金、唐ｓｈí@②、周為等人也寫(xiě)了較多散文詩(shī)。這個(gè)時(shí)期的作品大都借用民族傳統寓言和外來(lái)文化象征的表現方式，大量寓意象征，如郭沫若的《銀杏》、巴金的《龍·虎·狗》、《日出》、劉北汜的《曙前》、田一文的《跫音》、莫洛的《生命樹(shù)》、陳敬容的《星雨集》、郭風(fēng)的《報春花》等。這個(gè)時(shí)期散文詩(shī)的功利性太強，有的完全被抒情散文同化，散文詩(shī)開(kāi)始在抒情散文的夾縫和詩(shī)的夾縫中生長(cháng)。50年代也出現了散文詩(shī)創(chuàng )作熱潮，形成了郭風(fēng)為代表的偏重于詩(shī)的散文詩(shī)和以柯藍為代表的偏重于散文的散文詩(shī)兩大風(fēng)格。郭風(fēng)所代表的散文化風(fēng)格可以追溯到現代的周作人和外國的屠格涅夫，柯藍所代表的詩(shī)化風(fēng)格可以追溯到現代的魯迅和外國的波德萊爾。六、七十年代，由于政治原因，寫(xiě)散文詩(shī)被視為小資產(chǎn)階級情調，散文詩(shī)幾乎銷(xiāo)聲匿跡，只以“花邊文學(xué)”出現在一些報紙副刊上，文體建設處于倒退局面，只有極少數人致力于散文詩(shī)的創(chuàng )作，如女詩(shī)人王爾碑就以其清麗柔美的散文詩(shī)聞名于70年代，被稱(chēng)為“流云詩(shī)人”。

新時(shí)期中國散文詩(shī)的空前繁榮得利于社會(huì )和藝術(shù)都逐漸獲得了越來(lái)越多的自由。如果20世紀80年代沒(méi)有“實(shí)踐是檢驗真理的唯一標準”的確立，就沒(méi)有百花齊放、百家爭鳴的文藝方針的真正貫徹執行，就不能對散文詩(shī)的文體價(jià)值進(jìn)行重新評價(jià)。如果不結束閉關(guān)鎖國等庸人政策，就不可能有以屠格涅夫、波德萊爾、泰戈爾、紀伯倫為代表的外國散文詩(shī)的大量譯介和《散文詩(shī)報》推出的“海外華文散文詩(shī)專(zhuān)號”，就不可能有《散文詩(shī)報》、《散文詩(shī)作家報》、中國散文詩(shī)學(xué)會(huì )的問(wèn)世，也不可能有正式冠其名為“探索散文詩(shī)”、“改革散文詩(shī)”、“長(cháng)篇敘事體散文詩(shī)”等文體流派的出現。盡管屠格涅夫、波德萊爾、泰戈爾等域外散文詩(shī)作家的作品早在五四時(shí)期就開(kāi)始譯介，而散文詩(shī)的大規模譯介和接受活動(dòng)卻發(fā)生在80年代。1981年10月15日，巴金在給亞丁譯的《巴黎的憂(yōu)郁》作序時(shí)說(shuō)：“波德萊爾這個(gè)小集子就要出版了，我很高興。相信它會(huì )為我們中國文壇增添一些有意義的新東西。希望我們今后更多地介紹國外有價(jià)值的文學(xué)作品，不斷開(kāi)闊我們的視野?！闭谓?jīng)濟上的改革開(kāi)放不僅帶來(lái)了外國散文詩(shī)的大量譯介，還促進(jìn)了大陸散文詩(shī)創(chuàng )作與海外的交流與接軌。如《散文詩(shī)報》第39期開(kāi)辦了“海外散文詩(shī)專(zhuān)號”，收錄了香港、澳門(mén)、臺灣、菲律賓、新加坡、法國、美國、英國、加拿大、泰國、西德等11個(gè)國家和地區的43位華文散文詩(shī)作家的作品。80年代的散文詩(shī)正是政治大解凍的產(chǎn)物，使文學(xué)觀(guān)念作為一種受客觀(guān)影響的社會(huì )存在，逐漸向現代化、開(kāi)放化、多樣化發(fā)展，不再單純強調文學(xué)是社會(huì )生活的反映和文學(xué)的政治宣傳教化功能，加強了對文學(xué)的審美功能的理解和對審美主體的研究，承認文學(xué)的各個(gè)門(mén)類(lèi)的社會(huì )功能的差異性、創(chuàng )作個(gè)性、文體自覺(jué)性、讀者欣賞興趣等藝術(shù)特質(zhì)，特別是文學(xué)的主體性得到高度的重視，1986年還被稱(chēng)為“文學(xué)主體年”。散文詩(shī)在80年代中后期和90年代初風(fēng)行神州，出現了散文詩(shī)創(chuàng )作熱和研究熱，涌現出劉再復等優(yōu)秀散文詩(shī)作家和王光明等散文詩(shī)理論家，散文詩(shī)的題材也得到極大的拓展，改變了散文詩(shī)在六七十年代小花小草的面貌，完全擺脫了“花邊文學(xué)”的命運，不但有重視個(gè)體生命的散文詩(shī)，還出現了抒寫(xiě)改革重大題材的散文詩(shī)，即當時(shí)的散文詩(shī)作家既有生命意識，也有使命意識。散文詩(shī)的體裁也出現了大拓展，出現了報告體散文詩(shī)、紀實(shí)體散文詩(shī)、政治體散文詩(shī)、旅游散文詩(shī)、體育散文詩(shī)、探索散文詩(shī)等名目繁多的散文詩(shī)。散文詩(shī)的創(chuàng )作人數也是前所未有的，出現了兩大全國性的散文詩(shī)作家和研究者的組織——中國散文詩(shī)學(xué)會(huì )和中國散文詩(shī)研究會(huì )。

三、中國散文詩(shī)具有文體的穩定性和模糊性

中國散文詩(shī)百年的發(fā)展史實(shí)際上是新詩(shī)與散文抗衡、文體由自發(fā)進(jìn)入自覺(jué)、追求文體獨立的競爭史。中國散文詩(shī)的自發(fā)到自覺(jué)的發(fā)展過(guò)程中，更多地接受了中國文學(xué)傳統的影響，抒情文體以新詩(shī)一統天下的思想和中國古典詩(shī)歌注重文學(xué)的社會(huì )價(jià)值、教化和言志功能的傳統造成了散文詩(shī)文體從三、四十年代到90年代的不穩定。盡管中國散文詩(shī)的發(fā)展呈波浪狀時(shí)起時(shí)伏、時(shí)興時(shí)衰，但是，中國散文詩(shī)十分明顯地具有世界散文詩(shī)發(fā)展過(guò)程中的從自發(fā)向自覺(jué)發(fā)展的文體特征，散文詩(shī)的文體獨立性逐漸呈現出來(lái)。但是在公共話(huà)語(yǔ)中，中國散文詩(shī)的文體獨立性卻少有承認。在百年歷史中，中國有關(guān)散文詩(shī)文體歸宿的大討論此起彼伏，其中以20世紀20年代初西諦、王平陵、滕固等人和80年代初期郭風(fēng)、柯藍、劉再復、王光明等人參加的兩次“散文詩(shī)討論”最有影響。絕大多數人認為散文詩(shī)的本質(zhì)是詩(shī)，也有人認為它屬于散文，只有極少數人認為它是一種獨立的文體。一生都致力于散文詩(shī)創(chuàng )作的郭風(fēng)就認為，散文詩(shī)有的是對于詩(shī)的形式上束縛的反動(dòng)，有的是對于詩(shī)的僵化的反動(dòng)，它在表面上向散文方向發(fā)展，而實(shí)質(zhì)上是擺脫一切羈絆，使詩(shī)的素質(zhì)更加強化而形成的一種文體。盡管散文詩(shī)長(cháng)期被認為是新詩(shī)的一種詩(shī)體，否認散文詩(shī)是詩(shī)的觀(guān)點(diǎn)在新詩(shī)百年史中也一直存在，如朱光潛認為散文詩(shī)是有詩(shī)意的小散文；丁芒認為：“散文詩(shī)應該屬于散文范疇，因為它是散文的形式，名之曰詩(shī)，是指內容要求在不長(cháng)的篇幅里注入比一般散文濃郁得多的詩(shī)意，如此而已。絕不意味著(zhù)它是分行的詩(shī)?！闭且驗樯⑽脑?shī)文體歸宿的混亂，造成了散文詩(shī)，特別是20世紀中國散文詩(shī)創(chuàng )作和研究的混亂。因此，總結出散文詩(shī)特有的文體特征，確定其與詩(shī)、散文都大異小同的文體價(jià)值，總結并制定出散文詩(shī)創(chuàng )作及研究的最基本的“游戲規則”，已經(jīng)成了當今散文詩(shī)理論界及創(chuàng )作界的當務(wù)之急。其中最重要的是要正確地對文體歸類(lèi)進(jìn)行科學(xué)的研究。盡管本人在《散文詩(shī)：從自發(fā)到自覺(jué)的文體——論散文詩(shī)的文體起源和文體價(jià)值》中作出結論：“散文詩(shī)的世界不是現實(shí)真實(shí)世界的摹本，而是散文詩(shī)的藝術(shù)世界本身，完整的、獨立自主的藝術(shù)世界。要完整地把握散文詩(shī)，必須進(jìn)入散文詩(shī)自己的世界，服從它的規律和暫時(shí)拋棄我們在另一個(gè)世界，如詩(shī)或散文的世界習以為常的文體規律和審美經(jīng)驗。散文詩(shī)的世界是想象力建構的現實(shí)世界，不具備現實(shí)世界的充分現實(shí)性，散文詩(shī)是獨特的藝術(shù)，亦不具備和詩(shī)、散文等相關(guān)藝術(shù)相同的規律?！倍袊⑽脑?shī)學(xué)會(huì )會(huì )長(cháng)柯藍也認為散文詩(shī)是一種獨立文體：“散文詩(shī)是散文和詩(shī)的滲透、交叉。正確的說(shuō)法，是二者的融化自成一體。這是就散文詩(shī)的特性而言，它含有新詩(shī)和散文的共同優(yōu)勢，是二者滲透的邊緣學(xué)科。但，如果強調散文詩(shī)作為獨立的文體，從這一角度就要看到當今科技發(fā)達，社會(huì )還有另一特色，即分工越來(lái)越精密，科目也越分越細。故散文詩(shī)有第二屬性，它不是散文和新詩(shī)的結合，而是從散文和新詩(shī)中分裂、蛻化出來(lái)的。這樣來(lái)看問(wèn)題，就不會(huì )用散文和新詩(shī)的老套去要求它，而要求它沿著(zhù)自己的道路去獨立發(fā)展?！钡侵钡浆F在，散文詩(shī)的文體獨立性還沒(méi)有得到廣泛的承認，如同王文德在2002年《中國散文詩(shī)》上所言：“經(jīng)過(guò)十年之后，中國散文詩(shī)迅猛發(fā)展，于是大家才開(kāi)始拋棄中國古代無(wú)散文詩(shī)只有類(lèi)似的散文詩(shī)，同時(shí)也拋棄了把幾千字上萬(wàn)字的散文列入中國散文詩(shī)文體的誤導。但這種誤導卻頑固地不肯退出舞臺?，F在它又要卷土重來(lái)，把小散文(抒情散文)硬拉進(jìn)中國散文詩(shī)文類(lèi)之中?！?/p>

無(wú)可諱言，盡管已有的散文詩(shī)作品和歷史可以呈現出它是一種獨立的文體，散文詩(shī)的文體模糊性仍是客觀(guān)存在的，對這種具有百多年歷史的文體的本體結構進(jìn)行準確的文體學(xué)描述也是困難的。其實(shí)這種困難并不只是在散文詩(shī)文體研究中存在，即使是已有多年歷史及創(chuàng )作頗具規模的文體，也很少有人能夠給出清晰的文體界定。如在有數千年歷史的“詩(shī)”文體中，也很難回答“什么是詩(shī)”、“詩(shī)與散文截然不同的差別是什么”這類(lèi)看似簡(jiǎn)單的問(wèn)題。如詩(shī)人惠特曼所說(shuō)：“沒(méi)有哪一個(gè)定義能把詩(shī)歌這一名稱(chēng)容納進(jìn)去，任何規則和慣例也不會(huì )是絕對可行的，只會(huì )有許多的例外出現不顧定義，推翻定義?！薄拔捏w創(chuàng )造”是作家詩(shī)人的天性，盡管他們具有文體自覺(jué)性，但是他們的文體獨創(chuàng )性常常使文體發(fā)生變異。在語(yǔ)言藝術(shù)中，詩(shī)人最具有創(chuàng )作自由。這種創(chuàng )作自由不僅是寫(xiě)作內容的政治革命自由，也包括文體創(chuàng )新自由?，F代詩(shī)人更具有文體創(chuàng )造意識，“先鋒”一詞常常流行，既寫(xiě)詩(shī)又寫(xiě)散文詩(shī)的惠特曼就是一位反教條的先鋒詩(shī)人。因此現代詩(shī)歌的文體變化越來(lái)越迅速，體裁混淆成為時(shí)代特色?，F代散文詩(shī)的作者常常是詩(shī)人，更加劇了散文詩(shī)文體的不穩定性。由于20世紀中國散文詩(shī)常?！凹纳庇谛略?shī)中，長(cháng)期被視為新詩(shī)的一種詩(shī)體，這種特殊生態(tài)更決定了中國散文詩(shī)文體的模糊性。因此散文詩(shī)的文體歸類(lèi)研究應該在以下原則下進(jìn)行：一是散文詩(shī)的文體歸類(lèi)研究應該克服已有的體裁學(xué)理論在劃分和術(shù)語(yǔ)上造成的混亂，以歷史——批評的模式進(jìn)行。二是散文詩(shī)向其他文體的偏離是合理的偏離，它始終是一種獨立的文體。三是散文詩(shī)文體與其他語(yǔ)言藝術(shù)的文體一樣，文體的穩定性都是相對的。特別是作為一種新興文體，又處在20世紀整個(gè)藝術(shù)世界文體大變革和漢語(yǔ)詩(shī)歌出現大革命的特殊時(shí)代，散文詩(shī)的文體恒定性更是相對的，應該承認散文詩(shī)文體的模糊性。對散文詩(shī)的正確態(tài)度是既不要像近來(lái)有些人鼓吹的那么神圣，把它視為大眾生活的必須品，也不要像有些人那樣刻意貶低它，認為它只是文學(xué)愛(ài)好者使用的低級文體，這才有利于這種具有中國特色的特殊抒情文體的健康發(fā)展。

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[5]圣陶.玉諾的詩(shī)[J].文學(xué)周報，(39).

[6]西諦.論散文詩(shī)[N].文學(xué)旬刊，1922-01-01.

[7]王平陵.讀了《論散文詩(shī)》以后[N].文學(xué)旬刊，1922-01-11.

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@①原字左弓右上屮右下又

@②原字左氵右是