軍事文學(xué)和電影藝術(shù)應擯棄媚俗與荒誕

摘要：當前文藝的認知功能、教育功能甚至審美功能都受到了抑制，文學(xué)和電影的娛樂(lè )功能得到了極大的強化和突出的社會(huì )形勢下， 軍事文學(xué)和電影藝術(shù)創(chuàng )作者應深入挖掘豐厚的軍事文學(xué)創(chuàng )作資源，從而提高文學(xué)的吸引力， 在創(chuàng )作態(tài)度上應擯棄媚俗與荒誕的投機心態(tài)。

關(guān)鍵詞：戰爭題材；文學(xué)作品；電影文學(xué)；創(chuàng )作態(tài)度；媚俗；荒誕

在文學(xué)愈來(lái)愈市場(chǎng)化的今天，衡量一部好的文學(xué)著(zhù)作和電影文學(xué)作品的標準也完全由市場(chǎng)的認可程度來(lái)決定，這種現象無(wú)疑對于以往的相對純粹的、嚴肅的軍事題材的文學(xué)作品和電影作品產(chǎn)生了很大的沖擊。市場(chǎng)法則的嚴酷，觀(guān)眾、讀者心態(tài)的浮躁，皆是一些軍事文學(xué)題材創(chuàng )作者和電影制作者在創(chuàng )作生產(chǎn)過(guò)程中不得不審視思考的問(wèn)題。簡(jiǎn)單地說(shuō)：不媚俗，就難以吸引來(lái)廣大通俗觀(guān)眾和讀者的興趣；不荒誕，就不能入得眾多被光怪陸離的世情變化眩暈了身心的紅塵男女的法眼。從一首首傳統紅歌的高尚內容被肆意篡改，到嚴肅正統的革命題材的紅色電影的翻拍，男歡女愛(ài)、驚險刺激、荒誕與輕浮、肆意地夸張場(chǎng)景規模的宏大，都成了引人入勝的制勝法寶，紅色的意義大有衰減趨勢。這種現象根本脫離了軍事文藝作品的教育功能，那么如何在百花齊放而又妖艷紛呈的文學(xué)嬗變之狀態(tài)下，使軍事文學(xué)能突出重圍，重新回歸自己的正統之路呢？這應該是廣大軍事文學(xué)創(chuàng )作者和電影制作者共同關(guān)心的問(wèn)題。

一、深入挖掘豐厚的軍事文學(xué)創(chuàng )作資源，從而提高文學(xué)的吸引力

米蘭.昆德拉說(shuō)過(guò)：“小說(shuō)存在的理由是要永恒地照亮人們的生活世界，保證我們不至于墮入對‘存在的遺忘’?！痹谥袊膽馉幨飞?，事實(shí)上存在著(zhù)無(wú)數的令我們思來(lái)能蕩氣回腸、無(wú)法忘卻的可歌可泣的壯烈戰爭場(chǎng)景，這些歷史的殘片與斷章，共同組合演繹了我們幸福的今天。不能遺忘歷史，忘卻會(huì )使我們不知道珍惜。文學(xué)的功能之一即是復活歷史，電影又能夠把這些被文字復活后的歷史更加直觀(guān)地展現在觀(guān)眾面前。所以，對于每一個(gè)創(chuàng )作者來(lái)說(shuō)，自身的歷史文化底蘊也是創(chuàng )作成功的關(guān)鍵。對于中國電影來(lái)說(shuō)，當前流行的主題多側重于表現上世紀30 年代由于日本法西斯的入侵中華民族所展開(kāi)的衛國戰爭。八年抗日戰爭，是時(shí)勢的要求，使得抗戰八年這一階段成為中國抗戰題材電影比較集中的一個(gè)特殊歷史時(shí)期。當前描寫(xiě)抗戰題材的電影作品，雖然創(chuàng )作者的筆法各異，但幾乎無(wú)一例外地打上了鮮明的時(shí)代烙印，清晰地折射出當時(shí)中國社會(huì )歷史、政治經(jīng)濟以及文化風(fēng)尚等背景。在人物形象的刻畫(huà)方面，戰爭題材的電影是有巨大的衍伸空間的，正面的英雄人物和反面的敵對人物等形象，都可以做到盡情地描寫(xiě)刻畫(huà)和渲染，電影的趣味性也往往能通過(guò)這些性格鮮明的人物形象的對比來(lái)體現。無(wú)論是創(chuàng )作于思想意識形態(tài)比較禁錮的上世紀六七十年代的《狼牙山五壯士》《中華女兒》《衛國保家》，還是《小兵張嘎》《地雷戰》《地道戰》《平原游擊隊》等作品，或是創(chuàng )作于今天的《亮劍》《狼毒花》《紅高粱》《血戰臺兒莊》《南京南京》等，都為我們廣大觀(guān)眾描繪出了一大批可歌可泣的英雄人物形象。這些影片中的主人公無(wú)論是農民、礦工、公務(wù)員、青年學(xué)生、或者是革命戰士，無(wú)論男女老幼，都是民族戰爭中普普通通的老百姓，但他們的性格都經(jīng)歷了由軟弱、猶疑到堅強、果斷的過(guò)程。實(shí)際上，在抵御侵略的戰爭中，個(gè)人小家無(wú)不關(guān)聯(lián)著(zhù)民族大家，“家”就是“國”，“國”就是“家”，個(gè)人命運與民族命運已經(jīng)緊密地聯(lián)系在一起。 影片中這些普通民眾在戰爭中的覺(jué)醒和性格的轉變，實(shí)際上反映的是中華民族抵御侵略的戰爭中克服軟弱、走向堅強的成長(cháng)過(guò)程。這一時(shí)期的抗戰電影，在愛(ài)國主義的主題中，構筑的是一個(gè)獨特的、戰爭與人的命運、個(gè)人命運與民族命運的影像寓言。應該說(shuō)：愛(ài)國主義、英雄主義是最能夠喚起民眾的善良情結的，所以，對于一個(gè)好的電影文學(xué)創(chuàng )作者和制作者來(lái)說(shuō)，只要能善于取材于歷史，把握人物形象、關(guān)鍵事件的刻畫(huà)與描寫(xiě)，是不難抓住讀者和觀(guān)眾的眼球的。

二、在軍事文學(xué)與電影的創(chuàng )作態(tài)度上應擯棄俗與荒誕的投機心態(tài)

眾所周知：在當前的經(jīng)濟社會(huì )，文藝的認知功能、教育功能甚至審美功能都受到了抑制，文學(xué)和電影的娛樂(lè )功能得到了極大的強化和突出。于是，一向被認為是沉重嚴肅的戰爭題材的文學(xué)作品和電影也不得不注重經(jīng)濟化、娛樂(lè )化取向，注重與世俗溝通。這種文學(xué)藝術(shù)是從80 年代的文化啟蒙開(kāi)始向大眾娛樂(lè )的文化消費轉型的。正像有評論者指出的那樣：“侃爺、丑角和明星占據著(zhù)文化大舞臺的中央，夸張、做作、神侃、混聊、故作輕松、充滿(mǎn)噱頭或者淺薄輕佻、賣(mài)弄風(fēng)情的各路‘明星’充斥電視、電影、廣告等傳播媒介。這是一個(gè)小品的時(shí)代、侃爺的時(shí)代、明星的時(shí)代。百年來(lái)審美風(fēng)尚在此明顯地‘轉了個(gè)彎兒’。它世俗化了，生活化了，喜劇化了。大眾消費的世俗趣味第一次成為審美文化的主導趣味?！钡沁@些完全以喜劇化的筆調來(lái)刻畫(huà)戰爭題材的文學(xué)和電影作品，讓人在捧腹之余，總會(huì )感覺(jué)有一種隱隱的不妥，是嚴肅性的缺失，是教育功能的顛覆。喜劇化的戰爭遠遠不能皆是我們十四年抗戰付出的艱辛、痛楚，所拋灑的熱血。輕松、幽默、詼諧、在笑鬧中就幾個(gè)人就消滅了成千上百的鬼子，這種幽默不但會(huì )使戰爭失去本身的嚴肅、悲壯，也會(huì )嚴重誤導現代的年輕讀者和觀(guān)眾。以馮小寧的《舉起手來(lái)》第一部和第二部為例，從創(chuàng )作理念來(lái)看，較之《地道戰》《地雷戰》《小兵張嘎》之類(lèi)沒(méi)有任何進(jìn)步，反倒多了不少迎合社會(huì )上諸多淺薄“憤青”的企圖，其目的很明確———搞錢(qián)，本質(zhì)上當然就是“消費抗戰”！拿“民族災難”來(lái)把玩、弄錢(qián)，這種現象是應當予以嚴肅批評的。再比如馮小寧的《黃河絕戀》，與其說(shuō)是抗日故事，不如說(shuō)是異國男女相戀的愛(ài)情傳奇。葉大鷹的《紅色戀人》也如出一轍，他的另一部以世界反法西斯戰爭為背景的影片《紅櫻桃》，更以直接的女性身體的裸露來(lái)滿(mǎn)足大眾的日常性欲望，并且取得了商業(yè)利益的成功。

戰爭不是游戲，不是喜劇，不是肆無(wú)忌憚的夸張和無(wú)厘頭的嬉笑怒罵。過(guò)多地為了追求笑聲而抱著(zhù)對歷史不負責任的態(tài)度去演繹戲說(shuō)戰爭史，或許真的會(huì )有那么一天，我們在面臨戰爭災難重來(lái)的時(shí)候，我們的那些廣為被這種喜劇戰爭所影響的年輕一代，會(huì )否以一種喜劇的心態(tài)去抗爭呢？那無(wú)疑會(huì )造成我們民族史上更大的災難。這種回避正史的喜劇化戰爭史，不但會(huì )造成年輕人“好戰”和“游戲戰爭”的心態(tài)，也完全不利于他們身心的發(fā)展和世界和平的建設和維護。

文學(xué)和電影的商業(yè)化、娛樂(lè )化沒(méi)有錯，但問(wèn)題在于通過(guò)何種表現方式去實(shí)現這些目的。特別是在處理“抗日戰爭”這樣的“民族之痛”時(shí)，如果僅僅是為娛樂(lè )而娛樂(lè )，以感官滿(mǎn)足代替了歷史思考，那就是對那段慘痛歷史的褻瀆了，那么戰爭歷史題材所具有的珍貴啟示意義也就蕩然無(wú)存。

[1] 陶東風(fēng)，金元浦.《從碎片走向建設———中國當代審美文化二人談》《文藝研究》[J].1994.5

[2] 劉振東，楊曉輝.《論馮小剛喜劇電影的文化要素》《電影文學(xué)》[J].2009.1