邵氏黃梅調電影藝術(shù)論

一、邵氏黃梅調電影：藝術(shù)特征緣起 邵氏黃梅調電影雖然僅是戲曲電影片中的一個(gè)類(lèi)型，但卻是很有特色的一個(gè)電影類(lèi)型?？梢赃@樣說(shuō)，在電影工業(yè)理念下的邵氏黃梅調電影，嘗試了走現代性格的戲曲電影之途，為傳統藝術(shù)在現代藝術(shù)中的轉換做了有益的實(shí)驗。香港導演張徹說(shuō)得很深刻：“香港的國語(yǔ)片，第一步‘起飛’便是由于拍攝傳統戲曲‘黃梅調’。在邵逸夫主政下的邵氏公司，開(kāi)始注入大量資金來(lái)拍國語(yǔ)片，第一部大成功的是李翰祥導演的《江山美人》。以前國語(yǔ)片在香港的賣(mài)座以‘萬(wàn)’為單位，此后才以‘十萬(wàn)’為單位(《江山美人》似是收入四十余萬(wàn)元)，而到李翰祥導演的《梁山伯與祝英臺》造成高峰，全香港的影片，成了‘黃梅調’的天下，可說(shuō)傳統戲曲影響最大也最表面化的一個(gè)時(shí)代?！盵1] (P16)張徹的這一描述直接道出了邵氏黃梅調電影的最本質(zhì)意義：用電影拍攝傳統戲曲是因應電影市場(chǎng)的需要，黃梅調電影的藝術(shù)特征便也直接與電影的“賣(mài)座”掛鉤。很顯然，邵氏黃梅調電影的藝術(shù)特征可以說(shuō)是一種實(shí)用美學(xué)的特征，也是一種建筑在電影工業(yè)理念/邵氏電影工業(yè)理念上的藝術(shù)特征。所以，有了邵氏黃梅調電影，我們才知道戲曲電影這一中國/華語(yǔ)電影所特有的電影片種，其中在如何看待戲曲與電影的結合，以及兩者如何結合上，存在著(zhù)巨大的差異，這種差異既造成了不同風(fēng)格類(lèi)型的戲曲電影，也是造成今天對戲曲電影的認識仍然爭論不休、莫衷一是的局面。 但長(cháng)期以來(lái)，我們一直忽視了這一點(diǎn)——因為缺少對邵氏黃梅調電影的關(guān)注而最終導致了我們對戲曲電影在類(lèi)型意義上缺乏完整的認識與科學(xué)的把握。其實(shí)在中國戲曲電影的發(fā)生和發(fā)展過(guò)程中，倒確實(shí)存在“史”(現實(shí))與“詩(shī)”(詩(shī)意)這兩種絕然不同的戲曲電影類(lèi)型：“將戲就影”——以電影為主導的戲曲電影，及“將影就戲”——以戲曲為主導的戲曲電影，前者是戲曲遷就電影，后者卻是電影遷就戲曲?；蛘哂挚梢哉f(shuō)，前者是現代的，后者是古典的。邵氏的黃梅調電影是以電影為主導的戲曲電影，費穆等嘗試的戲曲電影和大陸的戲曲電影實(shí)踐則是后一種以戲曲為主導的戲曲電影。只是邵氏黃梅調電影對戲曲電影類(lèi)型的鑄造歷來(lái)沒(méi)有受到重視罷了。 從20世紀50年代戲曲電影的興起開(kāi)始，中間經(jīng)“文化大革命”的“樣板戲”階段，再到20世紀80年代戲曲電影的再次崛起，“將影就戲”幾乎成了大陸戲曲電影的主流，如崔嵬、陳懷皚、應云衛等執導的《楊門(mén)女將》、《野豬林》、《穆桂英大戰洪洲》、《宋士杰》、《武松》、《追魚(yú)》等，全都是因為精確地反映了戲曲電影的這一類(lèi)理念而成了當時(shí)戲曲電影的范本。特別是1960年由崔嵬執導的《楊門(mén)女將》，被看作是在大陸拍攝的戲曲電影中沒(méi)有一部能出其右的精品，以致受到當時(shí)政府總理周恩來(lái)的推崇。[2] 崔嵬在《拍攝戲曲電影的體會(huì )》一文中說(shuō)，“戲曲片是戲曲與電影這兩種不同藝術(shù)形式的結合，這種結合并不是誰(shuí)代替誰(shuí)的問(wèn)題”，但“主要應該是電影服從戲曲”，“電影要服從戲曲，不能離開(kāi)戲曲這個(gè)基礎，既要保持舞臺風(fēng)格，但在一定程度上又要打破舞臺框框。要利用電影藝術(shù)的表現手段，更加發(fā)揮戲曲藝術(shù)的特點(diǎn)，力求做到虛實(shí)結合、情景交融、優(yōu)美動(dòng)人”。[3] 顯然，“電影服從戲曲”成了大陸戲曲電影的主流觀(guān)點(diǎn)。 雖然邵氏黃梅調電影乃至香港的戲曲電影是由大陸黃梅戲電影的香港演出而“激發(fā)”出來(lái)的，但兩者的戲曲電影觀(guān)念并不一致。將內地一個(gè)不屬香港的地方戲曲劇種與香港的電影產(chǎn)業(yè)相結合，其創(chuàng )造的電影類(lèi)型——黃梅調電影，由于地理、社會(huì )、政治、經(jīng)濟和文化的差異，它不但與早期費穆的戲曲電影理想不相同，而且與其“源頭”——大陸黃梅戲電影，在戲曲電影的理念和特征上更是有著(zhù)非常大的差異。認清這一點(diǎn)非常重要。因為值得我們注意的是，邵氏兄弟(香港)有限公司之所以選擇黃梅戲而非其他更有傳統文化味的京劇、昆劇，說(shuō)明了其中包含的資訊——對戲曲電影的自身看法。因為選擇本身就是一種理念。黃梅戲的發(fā)生、發(fā)展，與京劇、昆劇等戲曲不同，表現出非常的特殊性。黃梅戲原名黃梅調、采茶戲，是在皖、鄂、贛三省毗鄰地區以黃梅采茶調為主的民間歌舞基礎上發(fā)展而成。當黃梅采茶在20世紀初逐漸發(fā)展成“兩小戲”和“三小戲”，并在20世紀30年代因進(jìn)入上海等城市而最后衍化成戲曲劇種時(shí)，它實(shí)際上走了一條與中國傳統戲曲(京劇、昆劇等)完全不同的路：其時(shí)，中國京劇、昆劇和其他聲腔劇種(如梆子、秦腔、川劇等)業(yè)已成熟，黃梅戲卻還剛剛走上它由歌舞向戲曲的嬗變——向中國戲曲和西方話(huà)劇兩方面借鑒學(xué)習的尷尬之路(兩種完全不同的舞臺表演藝術(shù))，所以如果從中國傳統戲曲這一角度考察，黃梅戲的“傳統”部分并不完整，并且還保留了很多民間歌舞的東西，如劇目《打豬草》、《夫妻觀(guān)燈》等。黃梅戲的這種特色儼然成了邵氏拍攝戲曲電影的最主要選擇依據。 二、藝術(shù)特征：邵氏黃梅調電影的藝術(shù)亮點(diǎn) 法國著(zhù)名電影導演布烈松曾尖銳地指出，“舞臺劇和電影書(shū)寫(xiě)結合只會(huì )共同毀滅”，“用兩種藝術(shù)結合而成的手段不可能有力地表現什么，要么全是一種，要么全是另一種”。[4] 他認為舞臺藝術(shù)和影像藝術(shù)在藝術(shù)的本質(zhì)上根本就不存在任何“融合”的可能。但對中國的戲曲來(lái)說(shuō)可能是個(gè)例外，因為我們畢竟有了還算成熟的黃梅調/黃梅戲電影，況且戲曲電影也已經(jīng)有了這么多年的實(shí)踐，所以，“對于戲曲來(lái)說(shuō)，影視起先只是攝錄手段，漸漸地，它們便以其反映生活的真實(shí)性和獨特的鏡頭技巧形成了自身的藝術(shù)特征”。[5] 然而，布萊松從他導演實(shí)踐產(chǎn)生的想法，也從另一方面告訴了我們，黃梅戲/戲曲與電影的結合畢竟存在著(zhù)巨大的障礙，這種障礙直接導致了實(shí)踐和理論兩方面的“猶豫”和嘗試，形成了完全不同的兩種戲曲電影美學(xué)觀(guān)。建筑在電影產(chǎn)業(yè)基礎上的邵氏黃梅調電影，基于黃梅戲自身獨特的發(fā)生歷史和電影的大眾性質(zhì)，采用了一種非常實(shí)用的美學(xué)原則：“將戲就影”，一切以電影為主，因此而造就了邵氏黃梅調電影的最本質(zhì)藝術(shù)特征，即它的現代性格，也可說(shuō)就是黃梅戲的民間性和電影的大眾化的雙疊后的性格。從這點(diǎn)出發(fā)，我們說(shuō)，邵氏黃梅調電影的藝術(shù)特征首先反映在其銀幕結構上是以主唱段分割的唱段式結構；其二是它的通俗流傳，這是因為其好聽(tīng)易唱的黃梅曲調；其三是它的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格，體現在其寫(xiě)實(shí)時(shí)空與寫(xiě)實(shí)動(dòng)作造型上。 1. 銀幕結構：以主唱段分割的唱段式結構 結構就是“敘述”故事的總體框架，銀幕結構也就是邵氏黃梅調電影在敘事上的基本態(tài)度。它可以分兩方面來(lái)講。第一是將傳統戲曲的分場(chǎng)結構衍化為以主唱段分割的唱段式結構，從而從基本的結構形態(tài)上完成“以戲就影”的構造；第二是將耳熟能詳的戲曲故事，盡可能地“塞”進(jìn)銀幕中而非舞臺中，從而使故事的“傳奇”是銀幕般的“奇”而非舞臺式的“奇”。 傳統戲曲的連場(chǎng)結構形式表現的是點(diǎn)狀的矛盾沖突，根據戲劇情節和沖突的要求，分別采用不同的場(chǎng)子，如正場(chǎng)、過(guò)場(chǎng)、圓場(chǎng)、轉場(chǎng)，以及大場(chǎng)、小場(chǎng)等。在這里，一系列的動(dòng)作被化成為大大小小的單體動(dòng)作，按順序作線(xiàn)性的排列，一個(gè)場(chǎng)子基本就是一個(gè)中心動(dòng)作，以完成一次矛盾的沖突。對于傳統戲曲結構的這種基本特點(diǎn)，非邵氏戲曲電影一般都“敬之如神”，因為改變了它就等于是動(dòng)了“戲骨”。以費穆拍攝的梅蘭芳主演的戲曲電影《生死恨》為例?！渡篮蕖肥琴M穆和梅蘭芳兩位藝術(shù)家自覺(jué)地“盡量吸收京戲的表現方法而加以巧妙的運用，使電影藝術(shù)也有一些新格調”[6] 的力作，前后拍攝時(shí)間達半年。梅蘭芳事后曾說(shuō)：“對于舞臺藝術(shù)進(jìn)入彩色電影方面的工作，我們打了沖鋒，作了大膽的、帶有冒險性的嘗試，因而是值得加以記述的?！盵7] (P234)可見(jiàn)，由于有了梅蘭芳的關(guān)系，《生死恨》在費穆拍攝的戲曲電影中電影理念是比較“冒險”的，但盡管如此，《生死恨》的連場(chǎng)結構形式在電影中基本沒(méi)有變動(dòng)，僅是作了某些刪節：“我和費穆都主張拍《生死恨》，因為這出戲是‘九·一八’以后我自己編演的，曾受到觀(guān)眾歡迎，戲劇性也比較強，若根據電影的性能加以發(fā)揮，影片可能成功。大家都同意，就決定拍攝《生死恨》。我把劇本拿出來(lái)和費穆研究，他說(shuō)：‘舞臺劇搬上銀幕，劇本需要經(jīng)過(guò)一些增刪裁剪，才能適應電影的要求，我先把它帶回去琢磨一下，過(guò)幾天再來(lái)商量?！艺f(shuō)：‘我們共同斟酌修改，彼此有什么意見(jiàn)只管提出來(lái)討論?！覀兘?jīng)過(guò)研究，根據舞臺劇本進(jìn)行了修改，臺詞、場(chǎng)子方面有增有刪，有分有并，從舞臺劇的二十一場(chǎng)改成十九場(chǎng)?！盵7] (P215)對于這樣的結構，梅蘭芳和費穆都滿(mǎn)意，認為是“利用電影的紀錄，或者合乎目前的需要”。[8] 梅蘭芳甚至說(shuō)，《生死恨》“在劇本改編方面，在舞臺藝術(shù)如何與電影藝術(shù)相結合方面……都是有成績(jì)、有收獲的”。[9] 與此不同，邵氏黃梅調電影幾乎是將戲曲的分場(chǎng)結構完全打碎、推出，用主唱段來(lái)作為分割結構的依據，從而最大限度“弱化”了戲曲的色彩而加重了銀幕感——電影的結構。如果將邵氏《天仙配》加以比較與大陸拍攝的黃梅戲《天仙配》加以比較，兩者在結構上的差異就更是一目了然。特別是《王昭君》，唱段、琵琶曲相繼組合，構成了整部電影的結構，所以，這種結構表現出來(lái)的電影的節奏，一定不是戲曲舞臺的節奏，而是電影節奏，或者說(shuō)就是音樂(lè )的節奏。邵氏《三笑》因是1969年的后期作品，其結構可以說(shuō)已經(jīng)完全沒(méi)有戲曲連場(chǎng)的任何痕跡，而是標準的電影結構——連唱段的結構作用也被推到了銀幕之后。邵氏黃梅調電影的這種結構方法也反映在對待傳統戲曲的故事敘述上。應該說(shuō)，無(wú)論是邵氏黃梅調電影還是另一種戲曲電影，都是將耳熟能詳的戲曲/傳說(shuō)故事當作自己的基本劇目。因為劇目故事的豐富——“唐三千，宋八百”，本來(lái)就是中國戲曲的一大優(yōu)勢。而通過(guò)中國傳統戲曲/傳說(shuō)故事的引入，激發(fā)的是它們背后的深廣的中國傳統文化，這也是戲曲電影吸引觀(guān)眾的一個(gè)主要動(dòng)因。但由于邵氏黃梅調電影的結構需要，它一般避開(kāi)舞臺式的敘述故事，將戲曲在敘事上的特長(cháng)——所謂“說(shuō)書(shū)人的嘴，唱戲人的腿”——通過(guò)演員的動(dòng)作表演來(lái)講述故事/推進(jìn)劇情——推倒不用，以避免“戲曲化”。譬如《江山美人》改編了京劇傳統劇目《游龍戲鳳》的結尾，李翰祥用文人的視野將大團圓結局改為悲劇，李鳳最后死在日思夜想的皇宮前。如果以戲曲思考，這一場(chǎng)電影根本不可能完成，因為巨大的宮殿和人群，會(huì )“扼殺”演員的“戲曲”表演。但對邵氏黃梅調電影來(lái)說(shuō)，用不著(zhù)“腿”，用群唱的“嘴”很自然地表現了人物，推動(dòng)了劇情，加上龐大華麗的景，一下子就將故事推向高潮。 可見(jiàn)，邵氏黃梅調電影的銀幕結構敘事從根本上排斥了戲曲敘事的可能，而使自己成為當時(shí)標準的大眾娛樂(lè )的電影——而不是已日益喪失觀(guān)眾的銀幕上的“戲曲”。