個(gè)人電影與先鋒電影藝術(shù)

所謂“個(gè)人電影”很難在美學(xué)上界定。它主要指電影的拍攝不是以商業(yè)贏(yíng)利為目的，而賦有更為廣泛的目標，電影僅僅成為個(gè)人創(chuàng )造力的表述方式。它一方面表明該電影在制作與拍攝的過(guò)程中導演對美學(xué)標準有一定的要求，另一方面又可能是一個(gè)人獨自創(chuàng )作、錄音、剪輯的抽象電影作品。

二次大戰之后，美國社會(huì )的變化給地下電影類(lèi)型，或者說(shuō)個(gè)人電影類(lèi)型，先鋒電影類(lèi)型的形式與發(fā)展提供了條件。對政治改革的要求，民權運動(dòng)，性革命，麻醉品的侵入和青年人的對社會(huì )習俗與主流價(jià)值的反叛必須尋找一種藝術(shù)形式來(lái)渲泄，而個(gè)人電影正可以反映這種特定歷史條件下的情緒和思想。這些個(gè)人地下電影也成為整個(gè)社會(huì )動(dòng)蕩和不滿(mǎn)潮流中的一部分。有些導演有個(gè)人的情緒需要訴求和發(fā)泄，便運用電影來(lái)砸碎傳統社會(huì )的習俗，語(yǔ)言的障礙，宗教與性事的制約。有些電影僅僅是一些通俗的瑣碎的東西，或者是同性愛(ài)圈內的藝術(shù)而已，但它們所包含的導演個(gè)人的藝術(shù)思想和對社會(huì )的批判還是值得關(guān)注的。因為審查制度的緣故，也因為有可能引起社會(huì )公眾的反對，大部分地下電影或個(gè)人電影不能在電影院放映，只能在私人俱樂(lè )部小范圍內流傳。

由于電影發(fā)源于戲劇與攝影，在19世紀末戲劇與攝影都不被認為是美學(xué)創(chuàng )作，所以電影也很難歸類(lèi)于美學(xué)欣賞的范疇。隨著(zhù)電影攝影機的小型化，人們有可能購買(mǎi)與占有電影攝影機，按自己的美學(xué)意愿拍攝與制作電影。地下電影無(wú)疑是非常個(gè)人化的。正如電影制作人與評論家喬納斯?梅卡斯說(shuō)的，這些電影源自拍片人的內心，猶如他們脈搏與心跳，眼睛與手指的延伸。他說(shuō)，“我們想提醒人們在世界上還有一個(gè)稱(chēng)之為家的地方，在那里他可以獨處，可以與他愛(ài)的人呆在一起，可以獨自面對自己的靈魂——這就是家庭電影的含意，也就是我們拍攝電影的視角?！毕蠕h的家庭電影表述個(gè)人視野，家庭事件與社區交往的經(jīng)驗。因此，在這一意義上，很難區分職業(yè)的與業(yè)余的，區分藝術(shù)家與個(gè)人趣味愛(ài)好者。電影成為真正的媒介，在這一媒介中，擁有攝影機的人們不僅生而平等，而且成為事實(shí)上的平等。沒(méi)有人可以說(shuō)他的夢(mèng)想好一些，更藝術(shù)一些，因為它們是內心的表述，是唯一的，與眾不同的，因此也就沒(méi)有可比性。

在電影評論家看來(lái)，這種電影拍攝的民主化理論往往不起作用。有的個(gè)人電影極佳，但也有十分無(wú)聊和煩人的，有的具有很高的藝術(shù)性，但也有粗制濫造的。雖然所有的人都可以到新美國電影運動(dòng)放映室放映自己的電影，但個(gè)人電影的良莠還是有區別的，藝術(shù)家與業(yè)余愛(ài)好者還是有區別的。對于業(yè)余愛(ài)好者來(lái)說(shuō)，電影是記錄個(gè)人經(jīng)驗的手段。如研究地下電影的帕克?泰勒說(shuō)的，它完成了電影攝影機最被忽視的功能，即侵入并記錄禁忌的領(lǐng)域，這些領(lǐng)域對于攝影來(lái)說(shuō)太隱秘了，太震撼人了，太不道德了。70年代的商業(yè)性的性電影借鑒了個(gè)人電影的這方面的功能。

新美國電影運動(dòng)藝術(shù)家給電影帶來(lái)了新的目標和期望。他們希冀做其他領(lǐng)域現代藝術(shù)家已經(jīng)嘗試做的事情，不僅使人見(jiàn)到形象，還要創(chuàng )造使人看見(jiàn)形象的新的手法。他們要求在現代主義的傳統這一問(wèn)題上，與詩(shī)歌、繪畫(huà)和小說(shuō)處于平等的地位。電影制作人斯坦?布雷克海奇認為，在電影中有一種追求語(yǔ)言之外的知識的傾向，這種知識基于視覺(jué)傳播之上，它要求視覺(jué)心理的發(fā)育。在目前，有很少一部分人繼續這一視覺(jué)過(guò)程，將他們的靈感訴諸于電影經(jīng)驗之中。他們創(chuàng )造了一種新的語(yǔ)言，這種語(yǔ)言由移動(dòng)的形象構成。布雷克海奇和梅卡斯的觀(guān)點(diǎn)是相左的。梅卡斯反對現代主義，直接反對布雷克海奇所規范的電影藝術(shù)家。梅卡斯說(shuō)，“我們需要光的藝術(shù)?！彼箅娪熬哂凶屓藵M(mǎn)足的和自我發(fā)展的形象。雖然梅卡斯以拍攝痛苦的與快樂(lè )的電影來(lái)區分藝術(shù)家與業(yè)余愛(ài)好者，實(shí)際上這種區分并不正確。所有新的視角從某種意義上說(shuō)是痛苦的，觀(guān)者必須經(jīng)受從眼到腦，再從腦到眼的咀嚼和消化。正基于此，新美國電影的藝術(shù)對于有教養的、學(xué)識淵博的和有敏銳觀(guān)察力的觀(guān)者是一種何等樣的滿(mǎn)足。在個(gè)人電影領(lǐng)域中，從抽象的獨自一人完成的電影到商業(yè)性故事片，最明顯的最具有意義的區別就在于一個(gè)是藝術(shù)的，一個(gè)是非藝術(shù)的。只有藝術(shù)才具有力量，無(wú)論它描述的是什么主題，它表述的手法是什么，它能給觀(guān)眾一種情緒上的感動(dòng)。

美國戰后的個(gè)人電影，本質(zhì)上是先鋒派的藝術(shù)。他們的美學(xué)傳統相互影響，使他們制作的電影有許多共同點(diǎn)。他們都追求藝術(shù)的現代主義運動(dòng)，他們沒(méi)有錢(qián)，卻在一項昂貴的媒介——電影中從事自己的事業(yè)，所以他們的電影風(fēng)格是浪漫主義的，電影主題充滿(mǎn)了浪漫個(gè)人主義。

根據P?亞當?西特尼所著(zhù)的《幻覺(jué)電影：美國先鋒派》（1974），許多重要的個(gè)人電影是用廢棄的膠片和租賃來(lái)的攝影機拍攝的，有些杰作由于資金匱乏只好截短。但是，和舊金山北海灘或紐約格林威治村的波希米亞詩(shī)人或小說(shuō)家比較起來(lái)，他們卻似乎是富豪了。由于資金的缺乏，地下電影的制作者們不得不借助于權宜的技術(shù)手段，這反而幫助形成了電影的新的美學(xué)方向。新美國電影運動(dòng)從夢(mèng)幻電影演變到世俗性電影，從迷惘電影演變到神話(huà)創(chuàng )作。在60年代，在新美國電影運動(dòng)中有一股激進(jìn)的力量與神話(huà)創(chuàng )作決裂，便產(chǎn)生了結構主義電影。結構主義電影強調攝影工具優(yōu)于電影制作人的眼睛，它結束了個(gè)人電影的抒情的和神話(huà)的形式。

美國早期地下電影的主題和同期的好萊塢主流電影有許多相似之處。新美國電影運動(dòng)40年代的迷惘電影比同期的好萊塢的幽閉恐怖癥的戲劇探索了更深層的、更隱秘的無(wú)意識狀態(tài)。有些最重要的地下電影，如瑪雅?德倫的《下午之網(wǎng)》（1943），肯尼思?安杰的《煙花》（1947），格雷戈理?馬科波羅斯的《鄉下情郎》（1950）的制作多少與好萊塢有關(guān)系。德倫的丈夫是好萊塢的職業(yè)電影從業(yè)人員，安杰在好萊塢當過(guò)童星，馬科波羅斯在南加州大學(xué)電影課程中接受了約瑟夫?馮?斯騰伯格的教育。所謂的迷惘電影從本質(zhì)上講是一種對性的探索，探索者不是一個(gè)夢(mèng)想者就是一個(gè)瘋狂的處于幻覺(jué)中的人。迷惘電影通過(guò)夢(mèng)幻涉及了禁忌的領(lǐng)域，如安杰在《煙花》中描述了同性戀，斯坦?布雷克海奇在《清晨之肉體》（1956）中描述了手淫，德倫在《下午之網(wǎng)》中討論了對死亡的預感。迷惘電影是唯我主義的電影，表述內心心理。迷惘電影將觀(guān)眾帶進(jìn)主人公的內心世界。它們否定電影的視覺(jué)性質(zhì)。在50年代末，先鋒派電影制作人拋棄了迷惘電影。這可以在斯坦?布雷克海奇的作品中得到印證。布雷克海奇發(fā)展了一種新的風(fēng)格，在這種風(fēng)格的電影中，視覺(jué)動(dòng)作不是發(fā)生在銀幕主人公身上，而是發(fā)生在電影制作人身上。他創(chuàng )造了一種視覺(jué)風(fēng)格，觀(guān)者可以運用他的想像力。他認為，作為一個(gè)觀(guān)者，他在理解電影的含義方面和所有的觀(guān)者是一樣的。在放映他的舊日的電影時(shí)，他總是強調他不是藝術(shù)家，他只是觀(guān)者之一而已。他的這一立場(chǎng)避免了傳統的浪漫主義學(xué)派的關(guān)于視覺(jué)藝術(shù)家的權威主義立場(chǎng)，重申社會(huì )性是個(gè)性的一個(gè)不可或缺的組成部分，民主是先鋒電影的重要含義。但不是所有地下電影的制作者同意布雷克海奇的觀(guān)點(diǎn)。有的人則希冀在電影中表述神秘的通神論和神秘主義。對于安杰來(lái)說(shuō)，電影制片人是占星家，他將觀(guān)眾帶進(jìn)神的神秘的境地；對于哈里?史密斯來(lái)說(shuō)，電影制作人是神的使者。他說(shuō)，他的電影是上帝制作的，他僅僅是媒介而已。所有神話(huà)電影的主要思想源自西方的文學(xué)傳統，布雷克海奇和馬科波羅斯都認為自己是創(chuàng )造者而不是中介。安杰的輝煌的電影《愉悅教堂的落成》（1966）從神秘主義者阿萊斯脫?克勞利處獲得靈感，哈里?史密斯的《第12》（60年代初）則從猶太神秘主義得到啟示，布雷克海奇的《狗星人》（1965）和馬科波羅斯的《兩次成人》（1963）則取材于經(jīng)典神話(huà)。這些源泉使神話(huà)電影的內容具有異乎尋常的深度和豐富性，不再象迷惘電影那么蒼白。 電影本身是現代大眾文化的新的神話(huà)源泉，好萊塢也為神話(huà)先鋒電影提供靈感。杰克?史密斯的《著(zhù)火的人》（1963）是對約瑟夫?馮?斯騰伯格30年代電影視覺(jué)形象 結構的一個(gè)評論與贊頌。安杰爾的《天蝎座升起》（1963）是一部公然表述好萊塢神話(huà)的電影；它創(chuàng )造了美國摩托車(chē)騎手的神話(huà)，這個(gè)神話(huà)不是從經(jīng)典的或神秘傳統汲取源泉，而是從電影制作人的視覺(jué)感受汲取源泉。布魯斯?康納用好萊塢的舊片剪輯、制作了《一部電影》（1958）、《宇宙線(xiàn)》（1961）。他在電影中用一種復雜的、諷諭的手法將情景處于對比之中，以撩起觀(guān)者對熟悉的形象的回應，以取得比銀幕效果更大的或迥然相反的效果。

最早作個(gè)人或地下電影實(shí)驗的有四位導演：馬雅?德倫（《攝影研究》1945）、肯尼思?安杰（《煙花》1947）、柯蒂斯?哈林頓（《在邊緣》1949和《斷裂的尋覓》1946）、格雷戈里?馬科波羅斯（《精神病人》1948）。他們自己出錢(qián)攝制影片，影片十分個(gè)人化，十分大膽，抒發(fā)關(guān)于性的夢(mèng)幻。每一部電影都反映了40年代的不安情緒，40年代的驚惶不安，性自由，政治觀(guān)點(diǎn)，個(gè)人夢(mèng)幻和對周?chē)澜绲呐?。?0年代有喬納斯?梅卡斯，肯尼思?雅各布，羅恩?賴(lài)斯，斯坦?布雷克海奇，和瑪麗?門(mén)肯。60年代出現了布魯斯?貝利，卡爾?林德，本?凡?米特，和羅伯特?奈爾遜。他們運用電影來(lái)表述抽象的美，表述視覺(jué)的設計、形式、運動(dòng)和時(shí)空。個(gè)人電影拒絕順應公眾趣味，拒絕審片的標準，它們無(wú)視現存的習俗，大膽表現瘋癲，性愛(ài)和裸體。因為導演自己出資，他們無(wú)須受電影制片廠(chǎng)控制，可以無(wú)視電視生產(chǎn)規則，也不用與脾氣大的明星打交道。他們不遵循任何現成的關(guān)于主題或攝影技巧的規則。和法國的新浪潮導演一樣，這些拍攝非敘事的意象主義電影的美國導演在報紙上刊登廣告，闡明他們拍片的初衷和想法，表明他們的電影個(gè)人的，十分與眾不同的，十分稀少的風(fēng)格。有的導演干脆聲言，他們的電影不是為廣大觀(guān)眾而拍的，而只是為一小部分精英攝制的。

最具有代表意義的個(gè)人地下電影要算是肯尼思?安杰爾的《天蝎座升起》（1962-64）。電影的故事、攝影和聲道代表了60年代初的個(gè)人地下電影。這部電影是一部研究暴力的作品（31分鐘長(cháng)），表現了摩托文化，波普歌曲，毒品和同性戀。對于他來(lái)說(shuō)，這些東西是社會(huì )的動(dòng)力。他的作品表現了青春、死亡和黑色幽默。電影的長(cháng)處就在于它的剪輯和沙聲的配樂(lè )。在影片中，青年人穿摩托衫，似乎把它們視作圣品一般。影片映出了閃閃發(fā)光的腰帶，腰扣，手蜀，頭盔，性器官象征物，和納粹旗幟。在那場(chǎng)全是男性的性聚會(huì )上，影片穿插了基督和他的信徒步入耶路撒冷的鏡頭。主人公“天蝎座”兼有希特勒、馬龍?白蘭度和詹姆斯?迪安的特點(diǎn)。電影用閃光拍了一張又一張摩托車(chē)手的臉，配之以喧鬧浮躁的音樂(lè )，預示這些摩托車(chē)手跨上摩托車(chē)正在走向滅亡。公眾對這部影片反應強烈，影片對以后的個(gè)人地下電影產(chǎn)生了巨大的影響。斯坦?布雷克海奇對地下電影類(lèi)型也產(chǎn)生了巨大的影響。他拒絕超現實(shí)主義和為激動(dòng)而激動(dòng)的宗旨，賦予影片以一種個(gè)人性。他制作電影描述自己的人生，如《窗戶(hù)水孩在移動(dòng)》，描寫(xiě)他的孩子的降生。他最好的電影是《狗星人》（1965），78分鐘長(cháng)，十分復雜，充滿(mǎn)了意象。

美國藝術(shù)家安迪?沃霍爾是地下電影導演中最為人知的。他的電影流傳也較為廣泛。他使用了一個(gè)女替身制作了《妓女》（1965）和《我的妓女》，在影片中，他表現了同性戀者，男裝癖者，性虐街狂，吸毒者。在1966年，他完成了《切爾西的姑娘們》，是個(gè)人地下電影中最有名的。這部電影在全美放映，獲票房1百萬(wàn)美元。影片3個(gè)半小時(shí)，其中獨白對宗教、社會(huì )和性愛(ài)作了評論。有的電影評論家贊揚了影片，而有的則給予譴責。而大部分觀(guān)眾認為十分沉悶。美國重要的先鋒電影制作人安迪?沃霍爾在60年代中期創(chuàng )立了結構電影，完全擺脫好萊塢電影故事的束縛。沃霍爾的早期電影是對創(chuàng )造性想像問(wèn)題的回應，是對觀(guān)眾反應的回應。這些問(wèn)題是由地下迷惘電影過(guò)渡到神話(huà)電影而造成的。這些電影到底能表述多少電影制作人作為主角、藝術(shù)家和神話(huà)制造者的想像呢？到底能沖擊多少觀(guān)者的想像力呢？沃霍爾的回答是電影制片人應完全避免起藝術(shù)家的作用。在《睡眠》（1963）和《帝國大廈》（1964）中，他將攝影機固定在一個(gè)地方，拍攝一個(gè)睡眠的人和帝國大廈，讓膠卷轉動(dòng)拍攝直到轉完為止。然后，裝上新的膠卷，再讓它轉動(dòng)?！端摺贩庞?小時(shí)，目標一直是一個(gè)睡著(zhù)的人，《帝國大廈》放映8小時(shí)，目標也一直是帝國大廈。沃霍爾在延續的時(shí)間內創(chuàng )造了觀(guān)眾回應的框架。同一形象的長(cháng)度本身使觀(guān)者獲得新的視覺(jué)經(jīng)驗。沃霍爾后來(lái)轉向敘述人際關(guān)系和性格，如《切爾西姑娘們》（1966），它仍然是拍攝固定形象，但已是二個(gè)并排的形象。其他電影制作人發(fā)展了沃霍爾的結構電影。如邁克爾?斯諾的《波長(cháng)》（1967）。這是部45分鐘長(cháng)的電影，用緩慢變焦鏡頭從一個(gè)固定位置拍攝的，緩慢移動(dòng)的變焦鏡頭成為意識移動(dòng)的一種比喻。在《中央地區》（1971），斯諾用360度的搖動(dòng)鏡頭從一個(gè)固定位置拍攝一片荒蕪的土地。在這部影片中，他比迷惘電影更深入到自我的內心之中，深入到完全與世不相關(guān)的意識之中。

在當時(shí)先鋒電影流派中還有所謂的圖解電影。在圖解電影中，攝影機僅僅是一個(gè)紀錄性的工具。早期在歐洲，漢斯?里克特拍攝了《節奏21》（1921），瓦伊金?埃格林的《對角線(xiàn)的交響樂(lè )》（1921-1924）在電影中象動(dòng)畫(huà)片似地展現他們的圖像，都是靜物形象。英國的萊恩?萊創(chuàng )作了《彩盒》（1937），他是第一位抽象電影制作人，在電影膠卷表面直接繪畫(huà)。于是，動(dòng)畫(huà)和在電影膠卷上繪畫(huà)技術(shù)成為先鋒電影藝術(shù)家們，如哈利?史密的藝術(shù)的一部分。圖解電影在擴展式電影發(fā)展之后才得以發(fā)揮其意義深遠的作用。對于擴展式電影制作人來(lái)說(shuō)，創(chuàng )造性藝術(shù)并不主要靠攝影機和膠片創(chuàng )造出來(lái)，而是靠計算機、錄像設備和激光創(chuàng )造的。擴展式電影超越單一形象的在一個(gè)橫向的反射型的屏幕上的放映，而達到新的布景和情景的電影效果，如大大加大的屏幕，垂直屏幕，360度屏幕，電影與戲劇在同一視野中的結合，等等。在有些展覽會(huì )和迪斯尼樂(lè )園中，人們甚至使用空間的三維形象的全息放映技術(shù)，以創(chuàng )造最大的幻覺(jué)。由于費用昂貴，不易獲得所需的技術(shù)，在70年代中期擴展式電影僅局限于一小部分人。大部分設備和技術(shù)知識由私人公司掌握。先導者，如約翰?惠特尼，斯坦?范德比克和斯科特?巴特利特，都是在公司的資助下完成他們的電影的。如約翰?惠特尼得IBM的幫助，范德比克獲貝爾電話(huà)公司的資助，巴特利特獲準使用加州一家電視臺的控制室。巴特利特的杰出的視頻電影可以被認為是美國先鋒電影制作人的富有代表意義的作品。但傳統的關(guān)于創(chuàng )造性的概念并不包括電影制作人可以用光筆在計算機顯示屏幕上工作，或者可以在錄像控制板上混成形象。約翰?惠特尼說(shuō)，要在計算機上動(dòng)情地創(chuàng )造性地工作是極其不易的。

到60年代，被認為是淫穢的個(gè)人地下電影獲得了越來(lái)越多的公開(kāi)放映的機會(huì )。而美國公眾對此變化也是有心理準備的。由于新浪潮和新現實(shí)主義電影的侵入，美國觀(guān)眾已變得更為老練，對于不落俗套的手法和對性愛(ài)的直率表述也已能平靜接受。于是個(gè)人地下電影從地下浮到了地上，成為仇人娛樂(lè )的一部分，后來(lái)又成為好萊塢商業(yè)片的一部分。原來(lái)正統好萊塢認為裸體、穢語(yǔ)、性幻想和大膽的主題是令人生厭的，而到60年代它們則成為當代大眾電影的經(jīng)常性?xún)热?。于是再也沒(méi)有必要存在地下電影了。先鋒的、實(shí)驗性的和地下電影被容納進(jìn)了整個(gè)商業(yè)電影的體制之中。

根據吉恩?楊布拉德，他在《擴展的電影》（1970）中說(shuō)，技術(shù)可以將藝術(shù)家解放出來(lái)專(zhuān)心致志于想像性創(chuàng )造。在新的概念性藝術(shù)中，藝術(shù)家的思想是重要的，而不是他操縱媒介的技術(shù)能力。在另一方面，由于電腦能夠在諸多的選擇中作出自主的決定，它最終將決定藝術(shù)作品的結果。

電影一直是大眾了解社會(huì )與人的行為的信息的主要源泉。它是傳播與交往的一個(gè)重要的媒介，它理應反映主流的思想和利益。美國電影正是這樣做的。然而，美國電影在其發(fā)展的過(guò)程中，對美國社會(huì )中強大的社會(huì )與文化價(jià)值提出了挑戰，對世界的認識與理解提出了自己的看法。在美國社會(huì )各階層中都有人對美國電影所傳達的信息不屑一顧，他們找出電影的毛病，如電影的程式，電影不真實(shí)的地方，電影規避的問(wèn)題，等等。其實(shí)這些問(wèn)題與美國社會(huì )中其他信息傳播的媒介，如課本、報紙、政治宣言、布道的缺陷是相關(guān)聯(lián)的。問(wèn)題在于人們對于娛樂(lè )、故事、虛構的男女主人公的文化判斷。根據羅伯脫?斯克拉，許多美國電影平庸，腐敗或者虛假，主要是由于利潤動(dòng)機造成的。談?wù)摳母锷虡I(yè)性?shī)蕵?lè )而不觸及社會(huì )思想是短視的。美國電影中有一部分作品，由于它們的質(zhì)量值得保存與收藏，它們是美國思想、藝術(shù)和文化中的瑰寶。 個(gè)人電影的興起其意義是重要的。它表明了電影藝術(shù)家的能力，表明他們能夠發(fā)展一種新的視覺(jué)語(yǔ)言，并擴展觀(guān)眾的意識。由于電影設備為更多的人所擁有，吉恩?楊布拉德預言電影將成為未來(lái)的語(yǔ)言，成為未來(lái)形象交換的交往方式。他說(shuō)，通過(guò)擴展的電影藝術(shù)和技術(shù)，我們將在地球上創(chuàng )造天堂。

在理想主義的60年代，電影不僅被視作一種娛樂(lè )，而且也被視為一種民主的藝術(shù)。先鋒派作品，家庭錄像片和好萊塢影片都得到同樣的重視。但先鋒派作品和家庭錄像片得到更大的珍惜，因為它們代表一種新的視野，人際的視覺(jué)交往的一個(gè)新的工具。70年代《大白鯊》和《星球大戰》的成功從反面顯示了60年代的空虛與蒼白。電影制作人開(kāi)始拋棄60年代的理想主義，認為實(shí)驗性電影在60年代就結束了，主流電影汲取了它的某些風(fēng)格上的優(yōu)點(diǎn)而兀自向前發(fā)展了。年輕的一代電影制作人開(kāi)始從事多種的風(fēng)格的嘗試，有故事片，記錄片，并有錄像藝術(shù)。頗有成就的電影制作人不再按共同的美學(xué)標準和風(fēng)格而依附于一個(gè)社團，他們強調在美國社會(huì )中正強烈孕育的多元文化的認同。他們可能是女性主義者，同性戀者，非洲裔美國人，印第安人，亞裔美國人，拉丁裔美國人，等等。多元文化的認同是重要的，而他們究竟從事故事片、記錄片或錄像片創(chuàng )作卻并不重要。身份認同本身成為一種風(fēng)格類(lèi)型片，它可以集實(shí)驗主義與現實(shí)主義、虛構與寫(xiě)實(shí)于一體。身份認同類(lèi)型片也打開(kāi)了觀(guān)眾的視野。先鋒派類(lèi)型片將觀(guān)眾和電影制片人看作是先鋒的一族，是由先鋒的美學(xué)觀(guān)將大家聚集在一起。個(gè)人電影也意味著(zhù)個(gè)人的，而不是大眾的傳媒和交流。雖然身份認同類(lèi)型片主要描述一個(gè)族裔，但它們仍然針對廣泛的觀(guān)眾。在70年代末，當好萊塢重整雄風(fēng)之后，身份認同類(lèi)型片促使獨立電影制作人組織在一起以加強他們在電影文化中的地位。此時(shí)，產(chǎn)生了“獨立故事片計劃”和羅伯脫?雷德福的森德斯學(xué)院，幫助獨立電影制作人。80年代在美國出現了專(zhuān)門(mén)放映獨立電影制作人的作品的影院。同時(shí)，電纜電視和錄像帶出租商店的出現和繁榮，對電影的需求猛增。好萊塢的年生產(chǎn)量已無(wú)法滿(mǎn)足它們的需要。于是，發(fā)行系統開(kāi)始發(fā)行低廉制作的故事片，以應付市場(chǎng)的增長(cháng)。在低成本制作的電影中，最佼佼者要算史蒂文?索德伯格的《性、諾言和錄像帶》（1989），租賃費賺了1千億美元。墨西哥裔美國電影制作人羅伯脫?羅德里格茲僅花費7千美元拍攝了《流浪樂(lè )隊》（1992），他自編、自導，自己拍攝，自己剪輯。

在90年代初期，獨立制作影片在美國方興未艾。獨立影片制作人制作仿效老的好萊塢的B級電影，加以改造成新的適合有教養的中產(chǎn)階級觀(guān)看的電影。少數種裔的電影制片人希冀重蹈前人的足跡獲得好萊塢的輝煌。先鋒的和個(gè)人的電影具有一種無(wú)視一切傳統和習俗的精神，以追求新的真實(shí)的視覺(jué)。它們拒絕一切程式的東西，一切傳統的美學(xué)含意。自70年代以來(lái)的先鋒和個(gè)人電影的成就說(shuō)明，它們改變了實(shí)驗電影的精神和思想，為在電影中表現人生提供了更為廣闊的圖景和可能。在這個(gè)演變的過(guò)程中，最具代表性的為伊馮娜?雷娜。在60年代，她是一位先鋒派的舞蹈演員。她開(kāi)始時(shí)，拍攝短片作為她演出舞蹈時(shí)的背景。1972年，她開(kāi)始獨立拍故事片《演員生活》，這是她從事實(shí)驗藝術(shù)、社會(huì )抗議運動(dòng)和女性主義運動(dòng)的一個(gè)成果。她的女性主義是60年末的社會(huì )運動(dòng)的一個(gè)延續，她試圖將藝術(shù)與政治融合在一起。當男性先鋒派人士正進(jìn)入一個(gè)形式主義的解構電影創(chuàng )作時(shí)期時(shí)，她希冀在電影中表述情感經(jīng)驗，她想直接面對美學(xué)的和激進(jìn)的先鋒派人士的性別歧視。雷納的第二部故事片《關(guān)于一個(gè)女人的故事》（1974）成為后先鋒派獨立制作影片的開(kāi)山之作。故事片的主題就是性關(guān)系和個(gè)人操縱政治的力量。雷納用音響與形象的并置來(lái)表述她的主題。當影片空白時(shí)，傳來(lái)幕外音，而形象出現時(shí)，又全然沒(méi)有音響了。同時(shí)，她還使用靜景。電影上顯現不完整的印刷文字和不完整的幕外音，彩色片與黑白片交叉。這些打破現實(shí)主義傳統的風(fēng)格突現了一種關(guān)于性關(guān)系的悲觀(guān)觀(guān)點(diǎn)：既然聲響與形象都無(wú)法融合，遑論男人與女人的關(guān)系了。在影片中，她使故事人物聆聽(tīng)貝利尼1831年創(chuàng )作的歌劇《夢(mèng)游女》，夢(mèng)游女逃避了死亡，而與情人重聚。在以后的創(chuàng )作中，她更趨向現實(shí)的視覺(jué)風(fēng)格以表述十分難于表述的主題?！都导膳说哪腥恕罚?985）探索當代理論，如?？碌睦碚撆c政治行動(dòng)，如紐約的階級和種族問(wèn)題之間的復雜關(guān)系。她的《特權》（1990）運用熟悉的記錄影片的形式在一部關(guān)于婦女年齡老化問(wèn)題的電影中關(guān)注更年期。雷納認為，她制作電影的目的就是使她的形象服務(wù)于情感。她說(shuō)，《夢(mèng)游女》最好表述了她的目的：在極端絕望的情景下，仍然存在情感生活。在70年代后期，有一批女獨立電影制作人繼承了雷納的衣缽。她們的文化環(huán)境斷然拒絕60年代。她們的文化環(huán)境充滿(mǎn)了失望感，朋克和搖滾藝術(shù)盛行于世。人與人之間的關(guān)系政治化了，而政治本身卻變成了一份鬧劇。她們的風(fēng)格既有虛構敘事的，也有自傳性的，散文式的。其代表人物為維維恩?迪克，貝絲?B和蘇?弗里德里克。在80年代獨立女電影制作人作品包括：利齊?博登的女性主義的政治片《在烈火中誕生》（1983），特林?T?敏花的自傳體電影《名字叫越南》（1989）。敏花1970年離開(kāi)越南，在美國成為一位少數族裔的電影制作人和理論家。

70年代末的非洲裔電影制作人對于好萊塢拍攝挖掘黑人題材的影片的消亡更為關(guān)注。好萊塢挖掘黑人題材的影片專(zhuān)事拍攝城區的犯罪與暴力，而很少涉及黑人的日常生活。非洲裔電影制作人反其道而行之，追求社會(huì )現實(shí)主義。查爾斯?伯內特在1977年拍攝了《羊屠夫》?！堆蛲婪颉吩陲L(fēng)格上受意大利新現實(shí)主義的影響。黑白影片在開(kāi)頭部分就攝取了在南洛杉磯街上嬉戲的黑人孩子的鏡頭，這使人想起德?西卡的《偷自行車(chē)的人》。在他早期的影片中，伯內特采取了一種道德的立場(chǎng)。他使用的特寫(xiě)鏡頭往往令人覺(jué)得無(wú)奈和尷尬。他顯示他的人物們的背、腳，或者是從一種冷冰冰的中距離的視角來(lái)審視他的人物。他鏡頭下的人物似乎永遠得不到寧靜與閑適。伯內特將他鏡頭中的下層黑人勞動(dòng)男女比喻為在屠宰場(chǎng)屠殺的羊。伯內特和其他洛杉磯的非洲裔電影制作人被稱(chēng)為“洛杉磯叛逆者”。他們實(shí)際上叛逆的是好萊塢的主流電影。這群藝術(shù)家包括：埃塞俄比亞移民海爾?格里瑪（《樹(shù)叢媽媽》1976），拉里?克拉克（《過(guò)路》1977），比利?伍德伯里（《為他們小小的心靈祝?！?984）。他們完全在主流電影發(fā)行渠道之外運作，在博物館和大學(xué)播映他們的作品。80年代后期，伯內特獲得資助拍攝《屯憤怒共眠》（1990），得以在主流渠道發(fā)行。在這部影片中他將他的視線(xiàn)集中在黑人中產(chǎn)階級身上。有一天，哈利來(lái)到一家富裕的中年的黑人家庭。好客的黑人夫婦收留了他。不料，哈利是一個(gè)誘惑者，給這家人帶來(lái)無(wú)窮的麻煩。哈利的形象意在表現即使殷實(shí)的非洲裔中產(chǎn)階級的安全感也是十分脆弱的。但影片的票房?jì)r(jià)值不高。人們一方面懷疑主流發(fā)行渠道是否真正愿意全力發(fā)行一部非洲裔人拍攝的電影；另一方面，人們也懷疑黑人觀(guān)眾是否真正喜歡伯內特拍的有社會(huì )意義的電影。在“洛杉磯叛逆者”中有一位非洲裔婦女，她的名字叫朱莉?達什。她從紐約來(lái)到洛杉磯，就讀于美國電影學(xué)院。在美國電影學(xué)院，達什拍了一部34分鐘的黑白故事片《幻覺(jué)》（1983）。它描述一個(gè)黑人婦女，在兩次世界大戰期間在好萊塢工作。她對人充作白人。這是當時(shí)最佳的短片之一。達什通過(guò)攝影、幻光、布置和服飾將黑與白并置。她甚至還利用音響，在黑人歌唱家錄制聲音時(shí)，在銀幕上顯現白人演員在用咀唇吟唱。當黑人歌唱家穿著(zhù)白色的外衣，頭上戴著(zhù)一朵白花坐著(zhù)時(shí)，對比度使人物的影像模糊不清，黑人的身影猶如幻像一般。達什的第一部作品《塵土的女兒》（1992）寫(xiě)的是南卡羅萊納州和喬治亞州外海島上的黑人婦女在20世紀初的生活。她希冀由此重現仍然保持非洲傳統和文化的黑人社區的生活，在那里，黑人的方言、烹調和社會(huì )習俗仍然沒(méi)有受到現代文明的侵襲。這是非洲裔婦女制作的第一部由主流商業(yè)渠道發(fā)行的故事影片。同性戀者制作電影在70年代以及嗣后的歲月在多元文化主義的運動(dòng)中起了十分重要的作用。但同性戀者獨立制作電影并不是一件新鮮的事兒。早在二次大戰之后，在實(shí)驗電影的運動(dòng)中，先鋒派電影從肯尼思?安杰爾的《煙花》（1947）到安迪?沃霍爾的60年代的電影就在探索個(gè)人的與禁忌的主題中涉及了同性戀。雖然放映的范圍有限，但同性戀獨立電影制作人制作的電影可以達到它們目標的觀(guān)眾，不象非洲裔電影制作人制作的電影很難達到他們心目中的非洲族裔觀(guān)眾。80年代中期，人們對愛(ài)滋病的知識的廣泛了解，促使人們廣泛關(guān)注同性戀問(wèn)題。這時(shí)，記錄片《哈維?米爾克的時(shí)代》（1984）便應運而生。它描述舊金山一位同性戀民選官員哈維?米爾克的生活和死亡。這部由羅伯脫?愛(ài)潑斯坦導演的記錄片獲奧斯卡記錄片獎。電影的成功之處就在于它通過(guò)專(zhuān)訪(fǎng)描繪了米爾克1977年被選為舊金山行政官員的情景。同他一起被選上的有一位華裔，一位黑人婦女，一位白種女性主義性。米爾克被認為是美國第一個(gè)公開(kāi)承認同性戀的城市官員。米爾克主持通過(guò)了舊金山同性戀權利法案。該城行政官員丹?懷特因此憤而辭職。后來(lái)，他又改變了主意，希望得到重新任命，但受到了指責，于是對市長(cháng)喬治?莫斯科恩和米爾克心懷不滿(mǎn)，在市政廳開(kāi)槍殺死了他們。這部記錄片幫助開(kāi)創(chuàng )了一個(gè)同性戀獨立制片的運動(dòng)。其中最著(zhù)名的為珍妮?利文斯頓導演的《巴黎在燃燒》（1990），探索紐約黑人與拉丁裔族的異性模仿欲者的文化；馬龍?里格斯導演的《自由之舌》，主要描寫(xiě)他自己作為一個(gè)黑人同性戀者的經(jīng)歷（他1994年死于愛(ài)滋?。?；李安導演的《婚宴》（1993），描寫(xiě)一個(gè)亞裔與白種男子之間的同性戀關(guān)系與中國家庭傳統的沖突。 繼故事片發(fā)展的第2時(shí)期、同聲的第3時(shí)期和1946-1964好萊塢發(fā)展的第4時(shí)期之后，好萊塢進(jìn)入了復興時(shí)期。美國電影于此進(jìn)入了一個(gè)新的時(shí)期。這一時(shí)期的發(fā)韌是以以下作品為標志的：《邦尼與克萊德》（1967）、《數秒之間》（1966）、《當鋪老板》（1965）、《奇愛(ài)博士》（1964）、《大衛與麗莎》（1963）、《勇敢的人是孤獨的》（1962）、《妓女》（1961）、《精神病患者》（1960）。它們有著(zhù)一些共同的特點(diǎn)。它們都是以非主流的異類(lèi)的反英雄為主角，他們生活于其中的社會(huì )是腐朽的，無(wú)能的。影片都以直露式的描寫(xiě)來(lái)處理性欲的沖突和心理問(wèn)題。它們描述的當代現實(shí)生活是吸引人而花哨的。影片往往將笑料與嚴肅結合在一起。同時(shí)，它們出色地運用了最新時(shí)代的電影特技，如慢鏡頭，快速切割，畫(huà)面與聲音的并置以產(chǎn)生諷諭性的效果。

在電影批評家看來(lái)，這一時(shí)期的電影的主題基本上是性與暴力。雖然電影在歷史上一直是在描寫(xiě)性，一直是在描寫(xiě)暴力的，但在如何利用性與暴力的問(wèn)題上，這一時(shí)期的電影是與眾不同的。圖解式的性事鏡頭和好萊塢的新的暴力電影，對以往好萊塢的傳統的類(lèi)型電影是采取懷疑態(tài)度的，認為它們的過(guò)于樂(lè )觀(guān)的結論將美國社會(huì )中存在的無(wú)法解決的分裂簡(jiǎn)單化了。這是一種新的美國電影。新的美國電影的形式是有它的原因的。以往樂(lè )于看電影的觀(guān)眾都成為坐在家里看電視的觀(guān)眾了。所以，電影必須尋找新的觀(guān)眾，不是那些偶爾為之的觀(guān)眾，而是每星期都要進(jìn)電影院的觀(guān)眾。這些觀(guān)眾仍然熱愛(ài)電影，認為電影對他們社會(huì )與休閑經(jīng)驗是重要的，并樂(lè )于觀(guān)看電視不允許播映的只適合成年人的對話(huà)與處理。歐洲的新電影改變了美國電影制片人的觀(guān)念。戈達爾、特呂福和安東尼奧尼對電影新的處理方法征服了新一代的電影制作人和觀(guān)眾。特呂福和安東尼奧尼拍攝的電影贏(yíng)得了大量的利潤。1959-1961對于美國未來(lái)的電影來(lái)說(shuō)是重要的，因為人們看到經(jīng)典性的電影《凝神屏息》、《四百下》、《槍殺那鋼琴演奏家》、《奇遇》、《甜蜜的生活》和《廣島，我的愛(ài)》。同時(shí)，雖然好萊塢主流電影一直在嘲笑地下電影，但地下電影卻最終在好萊塢贏(yíng)得一席之地。地下電影不僅在商業(yè)上的成就超過(guò)了好萊塢，而且造就了一代年輕的電影觀(guān)眾，他們懂得并接受電影技術(shù)上的、視覺(jué)刺激上的和手法上的創(chuàng )新。這些熱心的年輕的觀(guān)眾正是好萊塢所希冀擁有的。于是，美國電影在精英層發(fā)現了它的電影觀(guān)眾。與其拍一部所有的人都喜歡的大眾電影，還不如為具有特殊趣味的特殊群體拍攝特殊電影。他們?yōu)橐恍┨厥獾挠^(guān)眾拍攝了一些家庭影片，拍攝了為黑人觀(guān)眾所喜愛(ài)的警察—強盜片，為不同性方向的人（同性戀的，對男女兩性都有興趣的和異性愛(ài)的）拍攝了電影，并滿(mǎn)足了他們的窺私欲?！董偹剐〗阈闹械哪Ч怼罚?973）、《深喉》（1972）和《沙中的男孩們》（1971）是三部商業(yè)上最為成功的這類(lèi)故事片。他們甚至還為年輕的半夜看電影的“怪人們”拍攝了特殊的電影，如菲力浦?德?布羅卡的《心中之王》（1966），亞山大羅?喬多羅斯基的《老鼠》（1969），約翰?沃特斯的《粉紅的火烈鳥(niǎo)》（1971），吉姆?沙曼的《落基山恐怖片》（1975）和大衛?林奇的《消磁磁頭》（1977）。美國電影制片人還將目標定格在諸如亞瑟?佩恩、邁克?尼科爾斯等拍的“藝術(shù)電影”上，喜歡藝術(shù)電影是一小部分人，也僅僅是電影觀(guān)眾中極小的一部分人。然而，正是這些藝術(shù)電影代表了電影藝術(shù)，代表了美國電影在其發(fā)展的第5個(gè)時(shí)期的成就。這些藝術(shù)電影所描述的性的與社會(huì )的價(jià)值反映了這一時(shí)期美國人一般崇尚的觀(guān)點(diǎn)。當時(shí)，藝術(shù)電影的熱心觀(guān)眾美國的大學(xué)生關(guān)于性事的觀(guān)點(diǎn)發(fā)生了巨大的變化，他們發(fā)現肉體快樂(lè )構成了他們快樂(lè )人生的一個(gè)很重要的方面，并在相互沖突的價(jià)值觀(guān)之間找到了契合點(diǎn)。亞瑟?佩恩的《邦尼與克萊德》也許是新電影價(jià)值的最早的代表。它是繼法國的《凝神屏息》和意大利《不設防的城市》之后在美國電影界最具影響的一部電影。其后，它的許多創(chuàng )新成為新電影的規范。在大部分情況下，新電影的主人公是社會(huì )的異類(lèi)，流浪者或者罪犯，這些匪徒之幫卻是社會(huì )正義的可敬的捍衛者。舊電影里的壞人成了新電影中的好人。在《邦尼和克萊德》之中令人驚訝的是這些謀殺者都是一些具有魅力的、富有同情心的和詼諧的人物。而職業(yè)的追逐犯人的人們卻是一群毫無(wú)幽默感的、非人性的人們。即使在《畢業(yè)生》中，一群非職業(yè)的追逐罪犯的人也是毫無(wú)幽默感，毫無(wú)公正和愛(ài)心的人。同時(shí)，新電影的結局一般是悲劇性的：主人公死亡，而法律戰勝了放浪無(wú)羈。實(shí)際上，善并沒(méi)有戰勝惡，因為法與善往往是相對的。也有反文化的電影結尾是圓滿(mǎn)的，快樂(lè )的，如《提秤布魯斯》（1973）。問(wèn)題并不在于反英雄們都在結局中死亡，因為死亡對于所有的人都是難免的，問(wèn)題在于這些反英雄們自由自在地生活，放浪不羈，沒(méi)有任何虛偽之情。然而，盡管時(shí)代的價(jià)值觀(guān)發(fā)生了巨變，美國電影仍然不失其浪漫主義、理想主義的成份，就象這一時(shí)期的美國文化一樣。在電影中，仍然有過(guò)著(zhù)美麗人生的好人，和過(guò)著(zhù)罪惡生活的壞人，即使關(guān)于美和惡的概念發(fā)生了變化。

新電影并不要求人們認為它是真實(shí)的，正相反，它不時(shí)宣稱(chēng)自己是人為的，是設造的。新電影的新導演們使用許多電影技術(shù)增強電影的情緒，同時(shí)也讓觀(guān)眾不時(shí)明白他們終究是在觀(guān)看電影，觀(guān)看虛假的真實(shí)。他們使用所有可能的技術(shù)，如慢鏡頭，靜止，跳躍式剪輯，將黑白片與彩片混合，等等。這些手法具有極大的感情力量。和電視相比，電影的優(yōu)越之處就在于它的大屏幕具有更大的催眠作用，而它的立體聲效果更為真切和有力。電影在放映的過(guò)程中不可能有商業(yè)廣告打斷。按電影評論家的話(huà)說(shuō)，電視是一個(gè)比電影更為冷峻的媒體，距離觀(guān)眾更遠，也就是說(shuō)，電視與觀(guān)眾的距離感更大。電影的快速剪輯，在時(shí)空上快速變換，在內心與現實(shí)之間的快速交替更迭，破壞了一般的時(shí)空觀(guān)念，一般的現實(shí)與幻想的界限，一般的故事的線(xiàn)性進(jìn)展。新電影同時(shí)也充分利用了音響新技術(shù)。按照以往的電影原則，電影往往運用背景音樂(lè )以增加鏡頭的情感力量。在新電影中，很少再有這種背景音樂(lè )。如果有音樂(lè )，新電影將使觀(guān)眾感到這音樂(lè )是來(lái)自電影中的無(wú)線(xiàn)電或錄音機，或者干脆是一種明顯與電影情景融合或反襯的音樂(lè )。例如，科波拉的《現代啟示錄》（1979）一開(kāi)頭就使用多爾演唱的《末日》，它一方面與電影開(kāi)端正好相反，同時(shí)又加強了現代啟示錄的形象效果。在哈斯克爾?韋克斯勒的《酷媒體》（1969）中民主黨年會(huì )上的愛(ài)國講演和歌曲伴隨格蘭特公園學(xué)生和警察的對峙和騷亂。奧爾特曼的《象我們一樣的賊》（1974）使用的聲道集中了30年代的無(wú)線(xiàn)電廣播聲，表明30年代的美國生活與無(wú)線(xiàn)電之間的關(guān)系是多么緊密。有的新電影故意扭曲聲響，有的則全然沉寂，和歌曲與噪聲成一個(gè)顯明的強烈的對照。搖滾樂(lè )和爵士樂(lè )作曲家為許多新電影譜曲，最享盛名的樂(lè )隊演奏這些作品。新電影使用了相當多的搖滾樂(lè )，如《逍遙騎手》，馬丁?斯科塞斯的《卑賤的街區》（1973），喬治?盧卡斯的《美國人格拉菲蒂》（1973）實(shí)際上集中了當時(shí)最流行的搖滾樂(lè )之大成。這是因為搖滾樂(lè )正是新電影年輕觀(guān)眾所喜愛(ài)的。斯科塞斯在《好伙計們》（1990）中繼續運用搖滾樂(lè )作為電影的音響，以表明他的人物的情感世界與社會(huì )的特征。

新電影對于風(fēng)格十分關(guān)注，謹慎地選用服裝、道具，并注意運用當時(shí)的俚語(yǔ)與土語(yǔ)。它們善于用特定的鏡頭和音響將風(fēng)格表現出來(lái)。新電影的電影導演們喜歡實(shí)地拍攝。傳統的好萊塢講究完美——完美無(wú)瑕的房間，不均勻的采光，背景的噪聲，但新電影卻崇尚不完美，不完美的視覺(jué)效果，不完美的人的境遇。新浪潮的用光風(fēng)格影響了整整一代美國電影攝影師。新電影深受法國、意大利、捷克、英國電影的影響，同時(shí)也受到地下電影和先鋒電影的影響。和歐洲電影一樣，新美國電影不僅僅是描繪動(dòng)作，而且描繪動(dòng)作是如何被感受的。這樣，人物變得比情節更重要了，更處于中心的位置了。它們往往描寫(xiě)大的社會(huì )與政治問(wèn)題。然而，不管美國電影是如何被歐化，它們仍然忠于好萊塢的僵硬的類(lèi)型程式，認為已經(jīng)被實(shí)踐證明成功的類(lèi)型與程式不能輕易放棄。因此，在《邦尼與克萊德》之后仍然產(chǎn)生了一大批描寫(xiě)有同情心的賊的電影；在《狂野的一幫》之后產(chǎn)生了一大批描寫(xiě)老邊疆的影片；在《法國販毒網(wǎng)》之后，產(chǎn)生了一大批描寫(xiě)警察追逐匪徒的影片；在《教父》之后，產(chǎn)生了一大批描寫(xiě)販毒王國的影片；在《星球大戰》之后產(chǎn)生了一大批科幻探險的影片。不管怎么樣，新電影是老的類(lèi)型的后繼者，是西部片、匪幫片、警察片、怪人喜劇片類(lèi)型的后繼者。在新電影中，大的分野便是城市片和鄉間片。在這兩種類(lèi)型之外還有流浪電影（《逍遙騎手》）恐怖的野外電影（《活死人之夜》1968）和幻想世界電影（《巧克力工廠(chǎng)》1971）。城市電影描述美國快節奏的城市生活，描述冷酷的，虛假的，人工雕塑的城市形象：高聳入云的水泥森林和霓虹燈。它們的主題往往將城市的做作與殘酷，鄉野的自由自在與開(kāi)闊無(wú)垠作一個(gè)對照，如《午夜牛仔》描述一個(gè)城市老鼠與鄉下老鼠的故事。這些電影顯然繼承了黑色電影的傳統。黑色電影描述的是無(wú)法無(wú)天，爾虞我詐，而新的好萊塢城市電影描述的則是一幅地獄的圖畫(huà)。汽車(chē)在風(fēng)馳電掣般的追逐中成為了死亡的工具，如彼得?耶茨導演的《布利特》（1968）和威廉?弗里德金導演的《法國販毒網(wǎng)》（1971）。無(wú)論舊金山的噪音，如《對話(huà)》還是紐約的景色：煙霧，蒸汽，水泥森林，如馬丁?斯科塞斯的《出租車(chē)司機》（1976）都描述了城市是如何滋生顛狂和幻想的。和城市電影相關(guān)的還有郊區電影，它的形成與美國白人中產(chǎn)階級從城市中心逃逸到富裕的郊外同時(shí)產(chǎn)生，如《畢業(yè)生》，保羅?馬祖斯基的《鮑勃、卡羅爾、特德與愛(ài)麗斯》（1969），羅梅羅的《死亡的曙光》（1978），保羅?施拉德的《吃軟飯的美國人》（1980）。許多郊區電影運用電影中心洛杉磯的郊外作為電影的背景和比喻。和臃腫的舊的城市加以比較，這些新的郊外城鎮潔凈，空曠，明亮，但它們沒(méi)有根，沒(méi)有靈魂，既沒(méi)有地理上的也沒(méi)有精神文化上的中心可言。即使這些不直接描寫(xiě)沒(méi)有人性的城市生活的郊外電影仍然利用曼哈頓的真實(shí)背景來(lái)表述槍擊的場(chǎng)面，如《一千個(gè)小丑》（1965）、《你是一個(gè)大孩子了》（1966）、《制片人》（1968）、《襲擊明斯基家的那夜》（1968）、《小謀殺者》（1971）、《下一站格林威冶村》（1976）和《曼哈頓》（1979）。新的試驗性的西部電影，也即與城市電影相對而言的鄉下電影，如薩姆?佩金帕的《狂野的一幫》（1969），喬治?羅伊?希爾的《布徹?卡西迪和跳太陽(yáng)舞的孩子》（1969）和羅伯特?奧爾特曼的《麥凱布和米勒夫人》（1971），表明從原來(lái)外向類(lèi)型已轉向內向和感官化。對于新的鄉下電影而言，美國廣袤的西部，草原和沙漠，河谷和森林，是美國人開(kāi)拓精神和自由意志的最后疆土了。鄉下電影同樣需要城市作為反襯，需要城市中的警察、法官、銀行家和商人作為狂野的流浪的反襯?！犊褚暗囊粠汀泛汀恫紡?卡西迪》都是產(chǎn)生于舊的西部正在衰落、新的西部正在興起的時(shí)期。新的西部遵循的是城市的價(jià)值。但這兩部電影的主人公都不愿放棄舊的西部的價(jià)值，他們寧可選擇與時(shí)代相悖的生活方式，而不愿選擇城市式的體面的生活方式。電影中的連續的慢鏡頭加強了死亡時(shí)刻的氛圍，并使這種死亡氛圍具有一種抒情的意味。新的西部電影與老的西部電影不同不僅在于它更加殘暴，而且將死亡的時(shí)刻賦以情感的力量。老的西部電影中的主人公依靠的是馬，騎著(zhù)馬兒在空曠的荒野馳騁，但在新的描寫(xiě)西部和鄉間犯罪的電影中，主人公駕駛汽車(chē)在草原上瘋狂作案，如《邦尼與克萊德》、《象我們一樣的賊》和特倫斯?馬立克的《壞土地》（1973）。在這些類(lèi)型的電影中，人們看到過(guò)去與現在，城市與鄉間的對照。邦尼和克萊德的幸福的自由生活與大蕭條帶來(lái)的饑餓和貧困相對照，與破壞了人們生活秩序的政治制度相對照。在《象我們一樣的賊》中，鮑伊、梅斯菲爾德和奇克索的幸福的自由自在的生活與中產(chǎn)階級令人煩悶的客廳和餐桌生活相對照，與他們的無(wú)聊的廣播劇相對照，它顯示一個(gè)有保障的純物質(zhì)主義的生活無(wú)疑是一種活死人的生活。

新好萊塢電影與老好萊塢電影之間的過(guò)渡在70年代表現在一批后現代的電影之中。它們可謂好萊塢類(lèi)型電影中的類(lèi)型電影，模仿30、40年代老好萊塢電影的情節結構、風(fēng)格和演技。在這些電影中最為突出的便算《中國城》（1974）了。這部電影并不是由一個(gè)美國人導演的。羅曼?波倫斯基，波倫斯基的妻子，通過(guò)對納粹集中營(yíng)到曼森的殘酷的謀殺的描寫(xiě)，表述了她對世界和人生的看法，這種看法也許并不代表美國人的。電影的編劇是羅伯特?湯。這部電影雖然也討論30年代的價(jià)值，一般認為這種價(jià)值較為完美，代表了美國的目的和未來(lái)走向，但它反其道而行之，卻暴露與鞭撻這種價(jià)值的虛偽性。從表面上看，《中國城》是一部偵探片，背景是洛杉磯。影片通過(guò)對一系列令人困惑的謀殺和骯臟的性愛(ài)的描寫(xiě)直接批判了美國社會(huì )生活中的道德腐敗。攝影的技術(shù)很好，鏡頭給人以很美的感覺(jué)，波倫斯基正是通過(guò)這些表面的美反襯出深層的令人栗然的丑惡。美國夢(mèng)原來(lái)是權力、情欲與金錢(qián)交織在一起的一場(chǎng)噩夢(mèng)?！吨袊恰繁磉_了整整一個(gè)時(shí)代的躁動(dòng)情緒。

新電影不僅在導演手段上創(chuàng )新，而且在運用30年代電影材料和小說(shuō)的主題與形象上進(jìn)行創(chuàng )新。30年代電影廠(chǎng)時(shí)代的電影主要是室內拍攝，以對話(huà)為主，而新電影則走向室外，以真實(shí)的背景為主。它們不再強調故事結構，而是強調動(dòng)作、光線(xiàn)和音樂(lè )。最好的新電影每每有一個(gè)很好的統一的故事情節和洞察力，在主題的表述上，影片的立場(chǎng)更為隱晦，而攝影的技巧則更為高超和華美。

很多好萊塢復興時(shí)期的電影針砭美國生活中的社會(huì )的、道德的、性的與政治的問(wèn)題，揭穿關(guān)于美國的文化神話(huà)，這種文化神話(huà)在生活中幾乎被認為是真理了。這種電影現象是與這一時(shí)期美國整個(gè)的政治發(fā)展趨向是一致的。在這一時(shí)期，連續數個(gè)與社會(huì )改革休戚相關(guān)的人物——肯尼迪總統、路德?金和馬爾科姆?X遭到了暗殺，美國參與了許多人反對的越南戰爭，在越南的戰場(chǎng)上越陷越深，最終又以水門(mén)事件而告終。這一切加深了人們對美國政體中最高決策的人們的懷疑和不滿(mǎn)。整個(gè)時(shí)代的情緒：憤懣和懷疑取代了30年代和戰時(shí)的樂(lè )觀(guān)主義。那些反對美國政體最激烈的青年人正是美國電影的日常的觀(guān)眾。美國電影在這種情況下順應他們的激進(jìn)情緒就不足為怪了。

美國先鋒電影十分個(gè)人化，詩(shī)化，制作時(shí)不帶任何商業(yè)目的，在結構、視覺(jué)技術(shù)方面和理智態(tài)度方面取十分進(jìn)取的、先鋒的、革命的態(tài)度。它們在50年末開(kāi)始引起社會(huì )的廣泛關(guān)注。但實(shí)際上，美國詩(shī)化的先鋒電影并非是50年代或60年代特有的運動(dòng)。先鋒電影制作傳統在20年代就已存在，并受到歐洲先鋒派的極大影響。對于先鋒電影有3種態(tài)度：1. 有的批評家認為，它們是一群神經(jīng)兮兮的人自戀式的視覺(jué)成品，與嚴肅的電影藝術(shù)發(fā)展無(wú)關(guān)；2. 有人將個(gè)人獨立制作的先鋒電影作為一種技術(shù)與技巧的試驗地，以備日后主流電影運用。如性愛(ài)，慢鏡頭，鏡頭重疊，速搖，搖滾樂(lè )，計算機圖象，斷裂畫(huà)面，等，都是在先鋒電影中首先運用而后正式進(jìn)入主流的；3. 有人認為先鋒電影是美國電影唯一當之無(wú)愧的藝術(shù)，因為它們沒(méi)有商業(yè)目的，完全由一個(gè)人按自己的美學(xué)觀(guān)點(diǎn)制作，并與現代藝術(shù)、現代音樂(lè )和現代詩(shī)歌同時(shí)產(chǎn)生。先鋒電影完全關(guān)注視覺(jué)，也就是說(shuō)，電影藝術(shù)的手段關(guān)注如何幫助、擴展和充實(shí)一個(gè)人正視與觀(guān)察內心和外在世界的能力。這也是所有現代藝術(shù)家追求的目標。美國先鋒電影在瑪雅?德倫和瑪麗?門(mén)肯的影響下，由于8mm和16mm膠片的普及，在50年代中期形成一個(gè)運動(dòng)，一大批主要的電影制作人得到承認。約瑟夫?康奈爾在1939年制作了他的第一部先鋒電影。在其后，肯尼思?安杰，詹姆斯?布勞頓，瑪雅?德倫，柯蒂斯?哈林頓，海?赫希，伊恩?雨果，威拉德?馬斯，格雷戈里?馬科波羅斯，瑪麗?門(mén)肯，西德尼?彼得森，詹姆斯?惠特尼和約翰?惠特尼在40年代開(kāi)始制作先鋒電影并一直延續到50年代。約旦?貝爾森，斯坦恩?布雷克海奇，羅伯特?布里爾，雪莉?克拉克，布羅斯?康納，詹姆斯?杰維斯，肯?雅各布斯，拉里?約里，凱特?克雷恩，彼得?庫布外匯券我，克里斯朵夫?麥克萊恩，羅恩?賴(lài)斯，哈利?史密斯，杰克?史密斯和斯坦恩?范德比克在50年代制作了他們的處女作。在60年代，又出現了布羅斯?貝利，杰克?錢(qián)伯斯，布羅斯?埃爾德等。從50年代起，美國先鋒電影大致可分為以下幾種類(lèi)型：正式的主流類(lèi)型，社會(huì )批評類(lèi)型，性愛(ài)類(lèi)型，反省類(lèi)型。當然，它們之間的界限并不是絕對的，在許多情況下，它們往往重疊。例如一部完全按照視覺(jué)要求制作的電影有可能是社會(huì )批評性的或反省性的，如羅伯特?布里爾的《詹姆斯城》（1957）和《拳頭之戰》（1964），一部性愛(ài)電影也可能批評主流的價(jià)值觀(guān)，如肯尼斯?安杰爾的《天蝎座升起》（1963），而反省類(lèi)型的電影往往十分關(guān)注視覺(jué)技巧。

純形式的電影在地下先鋒電影中繼續存在。其中最為引人注目的是約翰?惠特尼的電腦電影，他將不斷變化的電影色彩形式與同步的音樂(lè )結合在一起，如《目錄》（1961）、《排列組合》（1968）、《矩陣》（1971）?；萏啬岬碾娪霸趯ΨQ(chēng)性的視覺(jué)效果上更為精確和數學(xué)化，而爵士音樂(lè )則更為隨意和自由，如詹姆斯?惠特尼的《天青石》（1966）。其他具有主流傳統的先鋒電影還包括約旦?貝爾森的《曼陀羅》（1953）、《誘惑》（1961）、《再入》（1964）、《現象》（1965）、《薩瑪迪》（1967），這些電影運用雜亂的轉動(dòng)的形式來(lái)代表曼陀羅，代表精神的不可描述的目標。貝爾森的沉思型的色彩和形式后來(lái)被菲利普?考夫曼的《精英之輩》（1983）所用，以顯示宇航員視野中的跳動(dòng)的形象。羅伯特?布里爾的卡通片實(shí)際上就是一種空間的跳躍，如《著(zhù)火》（1961），電影以每秒鐘24種不同的形象沖擊觀(guān)者的視覺(jué)。斯各特?巴特利特的萬(wàn)花筒式的《奧夫昂》（1967）以眼睛、眼球、鳥(niǎo)和臉演變成萬(wàn)花筒式的形狀，不斷地使之跳躍變化，并配之以現代音樂(lè )?，F代音樂(lè )則是一組抽象聲響如摩擦聲，撕紙聲，嗡嗡聲——的組合。布羅斯?康納是社會(huì )批判電影制作人最詼諧和最有幽默感的。從某種意義上說(shuō)，他是一位編輯。他將現有的電影拷貝組合在一起以達到批判、諷喻的效果。他認為，人本來(lái)就有一種謀殺的傾向，對他人和自然謀殺，有一種暴力、侵襲他人的傾向，這種傾向最終是自殺性的，傷害到自己。他最好的電影包括：《一部電影》（1958）、《宇宙之光》（1961）、《報道》（1963-67）、《五個(gè)瑪里琳》（1965）。在《一部電影》中，他完全使用已有的關(guān)于暴力和破壞的拷貝：飛機投扔炸彈，然后中彈焚燒墜下；印第安人和牛仔們的血腥戰爭；賽車(chē)慘烈相撞；大橋塌垮；原子彈爆炸，等等?？导{的電影實(shí)質(zhì)上就是表示電影的功能就是記錄災難。他嫻熟地將這些災難鏡頭組合成一個(gè)富有節奏的影片，使人覺(jué)得人僅僅是機器，而這些機器制造死亡和災難?？导{影響了斯坦利?庫布利克。庫布利克在他的《奇愛(ài)博士》的結尾中將已有的拷貝鏡頭并置，并配以諷刺性的音樂(lè )。斯坦?范德比克的《呼吸死亡》（1963）也同樣是諷刺性的。他將拼貼、卡通和他的對一個(gè)行將死亡的社會(huì )的看法結合在一起。湯姆?德威特的《大氣》（1967）是諷喻環(huán)境污染的，用骯臟的工廠(chǎng)、煙囪和建筑物來(lái)表明空氣和大地的污染，用令人窒息的符號來(lái)表明城市的污染，最終表明人的思想也被污染而窒息了。這一類(lèi)的諷刺性的電影還有：詹姆斯?布勞頓的《母親節》（1948）、《盧尼?湯姆，一個(gè)幸福的情人》（1951）、《快樂(lè )花園》（1953）、《康》（1968）；羅伯特?納爾遜的《一位黑人母親的懺悔》（1965）、《哦，該死的西瓜》（1965）、《大金發(fā)美人》（1967），等。安迪?沃霍爾制作的《妓女》（1965）和《切爾西姑娘們》（1966）也是喜劇性的。沃霍爾的電影表明地下電影與性愛(ài)電影是十分接近的，它們諷刺社會(huì )認為是正常的價(jià)值觀(guān)念?？夏崴?安杰爾是好萊塢黃金時(shí)期一位經(jīng)紀人的兒子。他15歲時(shí)就制作了《煙花》（1947）。它描寫(xiě)一個(gè)孤獨的、好色的男孩被海員毆打和強奸，最終他的生殖器諷諭性地變形成一支羅馬蠟燭。這電影表達了安杰爾對于成年和受虐狂的看法。安杰爾最重要的作品是《天蝎座升起》，在這部電影中表述了他的拜物教和施虐與受虐狂的思想。它描述一個(gè)摩托車(chē)手的顛倒情緒，他喜歡鐐銬、靴子，皮帶，皮衣，夾克衫，崇拜影星馬龍?白蘭度和摩托車(chē)王詹姆斯?迪安，痛恨社會(huì )中流行的基督的善的形象，認為它毫無(wú)生氣。他崇尚殘酷。安杰爾用剪輯的希特勒的鏡頭來(lái)表明摩托車(chē)手的情緒傾向。摩托車(chē)手對健壯男子用具的崇拜實(shí)質(zhì)上是想掩蓋他的同性戀傾向。安杰爾運用聲道來(lái)諷喻性地顯示他的個(gè)人與自我形象之間的差距。當代的流行搖滾樂(lè )充塞了電影的聲道，當主人公穿上萊維斯男性襯衣時(shí)，電影的配樂(lè )響起了《她穿起藍色的天絨》的歌。安杰爾的這部電影在1965年為紐約州開(kāi)禁幾部起初被認為是淫猥的電影起了重要的作用。它也在解散好萊塢電影審查委員會(huì )中起了關(guān)鍵的作用。這說(shuō)明，地下電影是嚴肅的藝術(shù)創(chuàng )作，它一方面為美國電影對淫猥電影重新定義起了關(guān)鍵的作用，同時(shí)對美國社會(huì )歷史的發(fā)展作出了自己的貢獻。

另一部性愛(ài)電影，杰克?史密斯的《著(zhù)火的人》（1963），沒(méi)有受到象安杰爾的電影那么強烈的反對。它以詼諧的手法著(zhù)力攻擊了美國的現存的制度和諷刺了主流社會(huì )的性道德觀(guān)?？?雅各布斯按照所謂“性的、社會(huì )的、諷諭性的”傳統制作了《小鎮之死》（1961）、《金發(fā)女郎科布拉》（1963）；同時(shí)，他又是一位架構主義者，制作了架構主義的反省性的電影，如《幸福的小創(chuàng )傷》（1963）、《軟雨》（1968）、《湯姆，湯姆，風(fēng)笛手的兒子》（1971）。安迪?沃霍爾的《擊打的活兒》（1964），對一個(gè)人的臉的反應拍了30分鐘，對世俗的性愛(ài)觀(guān)念進(jìn)行了抨擊。

獨立制作電影的反省，也是對電影作為一門(mén)藝術(shù)的反省。它有意識地審視電影過(guò)程，揭示電影各種不同的視覺(jué)的與心理的目的。這些電影注重視覺(jué)本身的行為與藝術(shù)，對世界與人的心理的洞察。斯坦?布雷克海奇是反省性電影學(xué)派中最抒情、最詩(shī)化和最浪漫的電影制作人。他用他的特有的手段和材料將浪漫學(xué)派對自然、天真和經(jīng)驗的探索與現代派的思索相結合。對于他來(lái)說(shuō)，對電影的愛(ài)增強了對人生和自然的愛(ài)；他的電影既歡呼現實(shí)的世界同時(shí)又歡呼在電影中再生的世界。他將膠片看成是活的有機的東西，有時(shí)將膠片拼貼在一起，有時(shí)干脆在膠卷上繪畫(huà)。他用散亂的樹(shù)葉，種子，飛蛾的翅翼粘貼在膠片上，制作了《飛蛾之光》。他就是這樣將非攝影手段與攝影、蒙太奇手段結合在一起。他有時(shí)在一個(gè)鏡頭中使用4個(gè)重疊的形象，激烈地變動(dòng)集中和曝光時(shí)間，將形象串聯(lián)在一起以顯示藝術(shù)家對主題的闡釋。布雷克海奇早期電影用黑白片顯示性愛(ài)的情緒，這主要是受安杰爾的影響。后來(lái)，在1959年他轉向色彩，轉向對他家庭的自傳性的描寫(xiě)，如《窗戶(hù)水孩在移動(dòng)》。在這部電影中，他記錄了他的頭生子的出生。他的最重要的作品是《狗星人》（1961-64）。這是一部79分鐘的無(wú)聲片，以使觀(guān)眾集中精力觀(guān)賞視覺(jué)形象。它由序曲和4個(gè)部分組成。電影將對自然的贊美（山脈，森林，白雪，月亮，霧靄，白云，太陽(yáng)）和一個(gè)人（布雷克海奇）以及他的狗爬山的經(jīng)歷結合在一起，以藝術(shù)地再造他對于宇宙、人與自然關(guān)系的觀(guān)點(diǎn)。他后來(lái)最讓人驚訝不已的作品是《但丁四重奏》（1982-87）。這是4部手給的電影，引導人從地獄到天堂。這些電影短小，節奏很快，令人毛骨悚然。他后來(lái)拍了抽象片《光的文本》（1974），對一個(gè)玻璃煙灰缸反射出來(lái)的光線(xiàn)作一個(gè)冗長(cháng)的描述。布羅斯?貝利將布雷克海奇對自然的浪漫情感與對現代生活腐敗性的分析結合在一起。他的《為達科他蘇族而作的彌撒》（1964）和《吉訶德》（1964-65）審視了美國的西部疆界開(kāi)拓的精神，同時(shí)指出這種精神由于城市的建立和食品的買(mǎi)賣(mài)而被腐蝕了?！东I給帕歇法爾》（1963）將自然界中的森林和河流與現代的捕魚(yú)船和火車(chē)相對照?！犊ㄋ固亓_街》（1966）在鐵路停車(chē)場(chǎng)和儲油場(chǎng)的場(chǎng)景中探索意識、電影和環(huán)境的關(guān)系。正如布雷克海奇在《童年情景》（1967-70）中反映的他的童年生活的電影式的日記，貝利也拍攝了他的影響式日記《快速的比利》（1967-71）。拍攝電影式日記中最為出色的應算喬納斯?梅卡斯。他集中描寫(xiě)一個(gè)爵士音樂(lè )家的生活和藝術(shù)，十分注意主觀(guān)的與客觀(guān)事實(shí)的可靠性；《日記》、《速寫(xiě)（瓦爾登湖）》（1968）、《失落，失落，失落》（1976）?；衾?弗蘭普頓的電影比浪漫派的電影具有更為真切的邏輯力量?！蹲舳魉?萊瑪》，分為3個(gè)部分，放映1小時(shí)，故事情節曲折復雜，是他的最重要的作品。在為時(shí)4分鐘的第一部分，觀(guān)眾看到是完全空白的畫(huà)面，畫(huà)面音是清教徒早期給孩子以道德教育用的《海灣州初階》。第2部分，45分鐘，無(wú)聲，放映紐約的各種符號，每一個(gè)符號開(kāi)頭的一個(gè)字母按字母表排列。每一個(gè)符號（24個(gè)畫(huà)面）占時(shí)為1秒鐘整，一秒鐘放映2692個(gè)形象，他將26個(gè)英文字母削減為24個(gè)羅馬字母，這樣字母數與畫(huà)面數就相等了。這樣，弗蘭普頓將整個(gè)的字母表重復108次，他只是將代表每一個(gè)字母的形象加以置換，如火置換X，波浪置換Y。在第2部分結束時(shí)，所有字母都演變成視覺(jué)形象，完全新的字母的視覺(jué)形象。在第一部分，他運用聲音效果卻不用視覺(jué)效果，而在第2部分，他運用形象，卻不用聲音，完全依賴(lài)于色彩。在第3部分12分鐘中，描述一個(gè)男人、一個(gè)女人和一條狗橫跨雪白的雪野，并配之以一個(gè)女性的聲音，完全按一秒鐘24個(gè)畫(huà)面的節奏進(jìn)行。弗蘭普頓的精確的數學(xué)與字母的游戲經(jīng)在表明人的視覺(jué)和知識是如何受人看和認知的手段所局限。創(chuàng )造一組新的視覺(jué)形象的字母表，是為了認識世界，并按不同的方式將這些形象的字母表記錄下來(lái)。這部電影的主題就是要描畫(huà)一幅美國意識的歷史畫(huà)，從初期狹隘的、道德說(shuō)教式的認知到完全自由地認知世界。