淺談當代中國電影藝術(shù)中的女性角色

[論文關(guān)鍵詞]女性主義中國電影社會(huì )制約 [論文摘要]在我們看到過(guò)的影視作品中，總有這樣一個(gè)群體，她們光鮮亮麗，溫柔婉約，她們戴著(zhù)與生俱來(lái)的母性光輝，讓我們?yōu)橹畡?dòng)容，為之驚嘆。在中國的傳統意念中，女性應當是扮演著(zhù)溫柔體貼，賢妻良母，相夫教子的角色，在我們生活的時(shí)下，隨著(zhù)女性的社會(huì )地位的改變，女性有了更多層次的發(fā)展空間，和更多生活途徑的選擇權。這使生活在當今的女性有了自己獨立的人格和等同于男人的尊嚴，她們有權利按照自己的意愿去爭取明天的發(fā)展權，對婚姻，對事業(yè)，對人生觀(guān)價(jià)值觀(guān)的看法都由她們自己來(lái)主宰。以前那些只有男人擁有的特權之門(mén)，在現如今已經(jīng)不能再把女性阻擋在外。電影藝術(shù)是現實(shí)生活的反映和變相傳達，女性如此巨大的改變，自然也逃不過(guò)攝影機的鏡頭。在中國現代的電影藝術(shù)中，我們驚喜地從中看到中國女性動(dòng)人的蛻變，從封閉保守的表達到開(kāi)放張顯的張示，這期間經(jīng)歷了一個(gè)不尋常的轉變，是值得我們尋味的。

19世紀西方女權主義運動(dòng)蓬勃興起，女性開(kāi)始反省自身的價(jià)值，并確定了自己的意識形態(tài)，她們對歷史和文化的偉大貢獻被充分揭示出來(lái)。在女權主義運動(dòng)方興未艾，電影藝術(shù)中的女性意識也漸漸覺(jué)醒，同時(shí)期出現了“女性主義電影批評理論”，女性主義電影也嶄露頭角。運動(dòng)中的電影批評主要是針對一些男性電影中出現的女性形象進(jìn)行犀利的批評，進(jìn)一步揭示對女性的探討，描寫(xiě)更細膩的女性感情世界。由此，女性角色被史無(wú)前例的關(guān)注和討論。中國女性由于其所受的思想文化背景的特殊性，所散發(fā)出的氣質(zhì)與其他地區的女性有很大不同，而在討論中國電影中的女性角色時(shí)，自然也擺脫不了時(shí)代和地域的烙印。那些閃耀的熒幕之星，她們的出現曾帶給多少人沉醉的喜悅和游離的幻想，也帶給人多少無(wú)奈的追問(wèn)與失落的傷感。正是因為她們的付出和努力點(diǎn)綴了那蒼白的灰色的大熒幕，幻化出一場(chǎng)場(chǎng)惟妙惟肖的塵世鬧劇。 一、第五代電影創(chuàng )作者對女性的表達 到了20世紀80年代，中國第五代電影的崛起，給中國電影帶來(lái)了光輝的新時(shí)代，中國電影從此走上了國際影壇，并頻頻獲獎，伴隨著(zhù)商品經(jīng)濟的悄然興起，電影也開(kāi)始面臨商業(yè)化的挑戰。 在“第五代”所創(chuàng )造的男權商品時(shí)代，女性在銀幕上定位為被凝注、被窺視的性別角色。這樣的角色一旦被樹(shù)立起來(lái)，便成了整個(gè)商業(yè)時(shí)代里電影女性的標準模式。在張藝謀、陳凱歌的電影里男性主導地位是很明顯的。張藝謀將中國民俗，特色文化包裝整合之后帶到國際上，大受好評。而其電影中的女性角色，也更加符合國際化審美觀(guān)念，《紅高粱》中的九兒，《大紅燈籠高高掛》中的幾位姨太太，其實(shí)都是他東方文化整合的一部分，他借用女性的可視性來(lái)體現對中國傳統文化的反思，這種反思是對于整個(gè)幾千年封建殘余的質(zhì)問(wèn)，而并不是對女性本身的關(guān)注。其中女性是作為觀(guān)賞品，來(lái)滿(mǎn)足觀(guān)眾的獵奇和窺探的心理。很遺憾，中國的第五代電影人引領(lǐng)了一個(gè)時(shí)代的電影熱潮，卻沒(méi)有能將東方女性真實(shí)的狀態(tài)完整的、關(guān)注的表現出來(lái)。 在第五代群體中值得一提的是馮小剛的電影。馮小剛導演的影片中的女性角色都是比較成功有意義的。馮小剛電影可以說(shuō)成是“男性電影”，因為他總是以男性視角來(lái)結構影片，女性形象都呈現出一種低配置現象。但難能可貴的是馮小剛電影中的女性角色卻猶如一朵朵向陽(yáng)而開(kāi)的向日葵，燦爛的金黃色，開(kāi)朗陽(yáng)光的性格，健康向上的精神，使她們栩栩如生，使她們美麗堅強，讓人不得不愛(ài)。這在其他類(lèi)型的電影中是絕無(wú)僅有的。例如在《甲方乙方》、《不見(jiàn)不散》、《沒(méi)完沒(méi)了》中，女性主人公周北雁、李清、劉小蕓都十分美麗、單純、實(shí)際、上進(jìn)。她們最初都是單一的、被動(dòng)的欲望對象，在男主人公的游戲方式下一步步由認同到愛(ài)慕，但最終都能在愛(ài)情里得到補償。馮小剛讓年輕、美麗、爽朗的劉蓓、徐帆、吳倩蓮飾演北雁、李清、小蕓，在片中展現了伶俐、高雅、沉靜、刁蠻、新艷靚麗的不同女性形象，滿(mǎn)足了觀(guān)眾對女性欣賞的不同品味。北雁、李清、小蕓三個(gè)女主人公身上，已沒(méi)有過(guò)多的道德內涵，不具備像謝晉影片中女性充分展現的堅韌、善良等道德品格。她們沒(méi)有行為的主動(dòng)動(dòng)機，在愛(ài)情中扮演著(zhù)被動(dòng)承受的角色。但恰恰是有了女主人公對愛(ài)情的默默付出，對工作的積極進(jìn)取的精神，才更襯托出男主人公的人物性格、形象，才使整個(gè)影片在愛(ài)與被愛(ài)中延伸著(zhù)觀(guān)眾的期望與想象。這幾部影片中把男性都定位于都市社會(huì )的邊緣人或日常人，而女性并沒(méi)有流于平面化、平庸化和空心化。在追求真善美的同時(shí)，讓我們看到了女性在生活中的重要位置，是她們在為我們詮釋著(zhù)生活的真諦，給了我們普通人極大的信心和勇氣。 二、中國內地的女性電影 在價(jià)值觀(guān)、人生觀(guān)都巨大改變的今天，在第五代極大優(yōu)勢的壓力下，有人不禁要問(wèn)：“中國到底有沒(méi)有女性電影?”到了20世紀90年代以后，伴隨著(zhù)商業(yè)語(yǔ)境的成熟，一方面女性成為商業(yè)電影吸引觀(guān)眾的籌碼，成為消費和窺視的欲望對象，女性形象更加商品化和世俗化。另一方面，一種以凸顯個(gè)性化和情感變化作為表達方式的女性電影，在新一代電影人的努力下異軍突起。那是真正意義上的現代女性電影。