粗談電影藝術(shù)中喜劇英雄化現象

在中國現代幽默喜劇史上，曾經(jīng)先后出現過(guò)三種主要的創(chuàng )作潮流，它們分別是：機智 化、世態(tài)化和英雄化。二三十年代的機智化回應的是中國現代幽默喜劇在其初創(chuàng )期對于 新型話(huà)語(yǔ)形式的建設需要；三四十年代的世態(tài)化試圖滿(mǎn)足的是中國現代幽默喜劇對于豐 盈肌膚、壯健骨骼的藝術(shù)成長(cháng)的需要；而三四十年代之交開(kāi)始的英雄化，努力實(shí)現的則 是中國現代幽默喜劇希望更為緊密地擁抱時(shí)代與人生的現實(shí)情懷。

本文擬就中國現代幽默喜劇的英雄化問(wèn)題，談幾點(diǎn)粗淺的認識。

一、英雄化取向的確立大多數世態(tài)化喜劇的作者，都不缺少對于人或人生的哲理思考。這種思考，概括地說(shuō) ，主要體現在人和環(huán)境的關(guān)系問(wèn)題上。在分析那些世態(tài)化的中國現代幽默喜劇作品時(shí)， 我們會(huì )發(fā)現它們一般都有著(zhù)兩個(gè)重要的前提：一是對于人性的信賴(lài)，二是對于社會(huì )缺失 的表現。為了在表現缺失的同時(shí)不傷及人性?xún)?yōu)美的根性，它們往往將人物身上的缺點(diǎn)或 錯誤歸結為環(huán)境影響的結果，所以它們在世態(tài)展現和形象塑造的過(guò)程中，總愛(ài)描寫(xiě)人物 身不由己的苦衷。換句話(huà)說(shuō)，它們強調的是環(huán)境對于人的支配。正是從這一點(diǎn)出發(fā)，這 類(lèi)作品表達了自身對于社會(huì )世態(tài)、風(fēng)俗或傳統的批判性認識。人的確是環(huán)境的產(chǎn)物，但環(huán)境——這里當然是指社會(huì )的和人文的環(huán)境——同時(shí)又必然 是人的產(chǎn)物。人擁有在一定條件下改造和創(chuàng )新自身生存環(huán)境的能力與義務(wù)。正是在如何描寫(xiě)人支配環(huán)境的問(wèn)題上，世態(tài)化作品表現出了某種局限。中國歷史進(jìn)入 抗日戰爭階段以后，這種局限與時(shí)代的精神氛圍形成了日益明顯的反差。在一個(gè)需要英 雄并且已經(jīng)產(chǎn)生出無(wú)數英雄的時(shí)代里，現代喜劇不能不對時(shí)代的需求做出積極的回應。 正是在這種特殊的情勢下，中國的現代諷刺喜劇在政治化的進(jìn)程中凸現出愈來(lái)愈濃重的 崇高色調，而中國的現代幽默喜劇也隨之出現了一種新的趨向——英雄化。能夠代表這一藝術(shù)趨向最早的重要作品是曹禺在1939年創(chuàng )作的《蛻變》(1940)。劇本 以1938年末到1939年初的中國社會(huì )情況和戰爭情勢為背景，通過(guò)一所傷兵醫院的前后變 化，表現出中華民族應該在戰爭中蛻舊變新的主題。其中的第一幕對于這所醫院腐敗現 象的揭露，固然可以使人聯(lián)想到《欽差大臣》對于俄羅斯舊官吏的諷刺，但它只是全劇 構成的第一步，旨在說(shuō)明蛻舊變新的必要性以及蛻變的現實(shí)起點(diǎn)。正如曹禺所說(shuō)：在抗戰的大變動(dòng)中，我們眼見(jiàn)多少動(dòng)搖分子，腐朽人物，日漸走向沒(méi)落的階段。我們 更喜歡地望出新生的力量，新的生命已由艱苦的斗爭里醞釀著(zhù)，育化著(zhù)，欣欣然地發(fā)出 來(lái)美麗的嫩芽。(注：曹禺：《關(guān)于“蛻變”二字》，《曹禺全集》第2卷，花山文藝出 版社1996年版，第357頁(yè)。)這里的后一點(diǎn)才是決定劇本基本性質(zhì)的所在?！锻懽儭肥且徊恳愿桧灋橹鞯南矂∽髌?，劇中的兩位主要人物——梁專(zhuān)員和丁大夫——是中國現代幽默喜劇創(chuàng )作中最早出現的 英雄角色。正直無(wú)私、恪盡職守的專(zhuān)員梁公仰，在烏煙瘴氣、腐化茍且、悲觀(guān)消極的惡劣環(huán)境里 ，大刀闊斧地進(jìn)行了卓有成效的改革，受到醫院絕大多數人的支持和擁戴。這一形象在 中國現代幽默喜劇英雄化的過(guò)程中，具有特別的意義，因為他證明了：人是完全可以改 造環(huán)境、征服環(huán)境的，只要有理想、敢犧牲、肯努力、嫉惡如仇、團結同志并且持之以 恒。丁大夫既是一位名醫又是一位母親。作品讓慈母和良醫兩種角色在她身上構成內在 的沖突，通過(guò)這位剛強女性自覺(jué)將國家和民族利益置于母子私情之上的行為，使其個(gè)人 的品德超越了一般醫德的范圍。這種超常性則構成了這一形象英雄性的基礎。梁專(zhuān)員的形象主要代表著(zhù)英雄的人可以主宰環(huán)境的一面，丁大夫的形象主要代表著(zhù)英 雄的人必然具備超乎常情的崇高品德的一面，從而構成英雄化取向的兩個(gè)基點(diǎn)。在《蛻 變》以后的英雄化走向當中，多數作品正是圍繞著(zhù)上述兩點(diǎn)展開(kāi)的。這也就是我們?yōu)槭?么把《蛻變》看作英雄化喜劇開(kāi)山之作的主要原因。就戰勝環(huán)境而言，在《蛻變》以后的英雄化喜劇中，比較有代表性的作品有徐昌霖的 《密支那風(fēng)云》(1945)、成蔭的《打得好》(1944)、洛丁等人的《糧食》(1946)、張駿 祥的《邊城故事》(1941)、吳鐵翼的《河山春曉》(1944)、王銳的《健飛的求婚》(194 8)等。前三篇作品直接表現抗日斗爭，后三篇主要描寫(xiě)后方建設，兩者合起來(lái)形成了“ 抗戰建國”的共同主題。在上述作品中，作家們雖然也曾描寫(xiě)了主人公們的種種美德，但藝術(shù)表現的重心卻始 終放在人物的行為上。至于美德，只是人物在行動(dòng)過(guò)程中所體現出來(lái)的品格。在人物的 行為描寫(xiě)中，作品突出的是這些行為同歷史的進(jìn)步事業(yè)與民族的正義使命之間的緊密聯(lián) 系，而后者的偉大與崇高才是人物行為英雄性質(zhì)的主要源泉。正因如此，除《打得好》 和《糧食》以外，其他作品固然存在著(zhù)純粹個(gè)人性質(zhì)的情感糾葛，但作家的主要筆力仍 在人物的公民生活方面。他們著(zhù)意反映的是人物在投身偉大而正義事業(yè)的過(guò)程中，為了 戰勝各種艱難險阻所體現出來(lái)的勇敢精神和創(chuàng )造精神。這無(wú)疑為英雄化取向的多數作品 增添了一種十分明顯的社會(huì )實(shí)踐品格。在機智化和世態(tài)化取向中，中國現代幽默喜劇主 要描寫(xiě)的是人物的日常生活，而現在它育化的卻是對于人物公民生活的表現力，從而進(jìn) 一步開(kāi)拓了現代幽默喜劇反映生活的攝取視野。這不能不說(shuō)是英雄化對于現代幽默喜劇 發(fā)展所做出的重要貢獻。在藝術(shù)表達上，這種內在的社會(huì )實(shí)踐品格為英雄化喜劇帶來(lái)的一個(gè)突出特點(diǎn)是它對故 事和情節因素的重視。這或許就是張駿祥將他的《邊城故事》說(shuō)成是“一個(gè)五幕的Melo drama”(注：Melodrama，在現代時(shí)期可譯為“鬧劇”或“情節劇”，現一般譯為后者 。)的原因。在這部大型喜劇作品中，作家正是在一種險象環(huán)生的情節進(jìn)展中，為我們 刻畫(huà)出主人公楊誠專(zhuān)員對于祖國的忠誠、對群眾的信任和勇于戰勝一切艱難險阻的英雄 精神。一般來(lái)說(shuō)，在這類(lèi)英雄化的喜劇作品中，為了滿(mǎn)足表現人物英雄行為的基本要求，作 家往往要創(chuàng )造出一種極端化的情節。在這種非比尋常的情節中，英雄主人公將會(huì )遇到難 以想象的挑戰和考驗。這種藝術(shù)處理方式不僅可以體現出人物卓越的品格，而且可以有 效地引發(fā)觀(guān)眾緊張的期待，進(jìn)而構成喜劇審美心理“緊張——松弛”模式的前半部分。 極端化的情節必然要求極端化的結局，要么是大獲全勝，要么是滿(mǎn)盤(pán)皆輸。我們談?wù)摰?既然是喜劇，那么，英雄化要求的自然是前者。由于最終的成功和勝利，“緊張——松 弛”模式的后半部分得以實(shí)現。這種爭取成功和勝利的情節模式，加上主人公或詼諧或 樂(lè )觀(guān)的可愛(ài)性格以及某些喜劇性的穿插成分，則構成了英雄喜劇幽默性的主要內容。

二、走向英雄就嚴格意義而言，“英雄化的喜劇”并不等同于“英雄喜劇”。前者固然以后者為核 心，但在其所涵蓋的內容上又絕不僅限于此。正如宋之的在1939年所說(shuō)：我們現在尤其需要喜劇型的英雄，在各戰場(chǎng)上，有著(zhù)不少的英雄在戰斗著(zhù)，他們的影 響，強化了中華民族的復興力量，這類(lèi)英雄在喜劇里將是一把火，燃燒起民眾們熱烈的 抗敵情緒，鑄就了鐵一般的民族再生力量。(注：《宋之的研究資料》解放軍文藝出版 社1987年版，第172頁(yè)。173頁(yè)。172頁(yè)。172頁(yè)。)在一大批英雄化的幽默喜劇中，作家更樂(lè )于表現的是那些作為人類(lèi)鹽中之鹽的英雄們 對于普通人的影響，他們試圖表現的是更多的人走向英雄的過(guò)程和可能性?！兜忍貋?lái)的時(shí)候》(1941)是丁西林唯一一部緊密配合政治現實(shí)問(wèn)題的作品。劇中 正直愛(ài)國的兒子剛從國外回到“孤島”家里沒(méi)幾天，就毅然決定離開(kāi)已經(jīng)成為漢奸的父 親。他愛(ài)母親，他唯一擔心的是自己的出走對于多病的母親心理上可能帶來(lái)的打擊。為 了抗日事業(yè)，兒子最后決定將母子間的私情置諸一邊。但他萬(wàn)萬(wàn)沒(méi)有想到，自己的愛(ài)國 行動(dòng)得到了母親的充分理解。劇尾，深明大義的母親帶著(zhù)兒子和小女兒一同離開(kāi)了上海 ，準備投身于大后方抗日救國的行列。吳祖光的《少年游》(1944)是表現這方面內容最為典型的作品，同時(shí)也是英雄化喜劇 當中的優(yōu)秀之作。劇本主要表現四位女大學(xué)畢業(yè)生及其男友在北平淪陷時(shí)期的人生選擇 。姚舜英和周栩是全劇中帶有傳奇色彩的英雄人物，他們冒著(zhù)生命危險在兇險的環(huán)境中 從事著(zhù)秘密工作。在他們的影響下，洪薔開(kāi)始反省自己過(guò)去那種任性好玩的生活。她在 周栩和洋場(chǎng)闊少之間的選擇早已越出了戀愛(ài)的范圍，體現的是一種人生價(jià)值的重估和對 于有意義人生的追求。為肺病所苦的董若儀，在現實(shí)的教育下，改變了悲觀(guān)消極的生活 態(tài)度。為了獲取積極的人生，她寧愿死在尋找新生活的路上，而不愿茍活在北平的鬼蜮 世界里。劇本最后，勝利完成了刺殺日酋任務(wù)的周栩帶領(lǐng)劇中的革命者和進(jìn)步分子離開(kāi) 北平，奔向了延安。無(wú)論《等太太回來(lái)的時(shí)候》中的兒子和母親，還是《少年游》里的洪薔和董若儀，他 們在未來(lái)的生活和斗爭中未必一定就能成為英雄，但至少可以肯定：只要他們能夠始終 同偉大的事業(yè)聯(lián)系在一起，必將會(huì )縮短自己同英雄之間的距離，或者換句話(huà)說(shuō)，事業(yè)的 偉大將會(huì )使他們具備某些英雄主義的因素。值得指出的是，英雄化的喜劇在抒寫(xiě)英雄們對于多數人影響的過(guò)程中，對道德升華問(wèn) 題給予了相當的關(guān)注。英雄性不僅可以視為一種審美基本概念的變體，而且始終是一個(gè) 道德概念。黑格爾在分析古希臘時(shí)代英雄性的時(shí)候，曾經(jīng)指出在當時(shí)英雄形象中所包含 著(zhù)的某些非道德的因素：海格立斯曾在一夜強奸了第斯庇烏斯的50個(gè)女兒；他在清洗過(guò) 奧吉亞斯牛欄之后，僅僅為了主人的違約就殺死了后者。黑格爾由此證明當時(shí)的英雄未 必一定是那種“道德上的英雄”。(注：參見(jiàn)《朱光潛全集》第13卷，安徽教育出版社1 990年版，第227～228頁(yè)。海格立斯(Herkules)是希臘神話(huà)中的大力士。)但上述情況或 許只是古代人野性崇拜的遺存，充其量能夠說(shuō)明的不過(guò)是古代的道德不同于今天的道德 。不管怎么說(shuō)，在現代中國意義上的英雄性和道德性之間始終存在著(zhù)一種天然的聯(lián)系。 一個(gè)人之所以成為英雄，可能主要并不是因為他的德行，但是英雄在道德上或道德的某 些方面必然具備著(zhù)崇高的因素。這樣，英雄化喜劇通過(guò)英雄主義精神的發(fā)散，不僅寫(xiě)出 了進(jìn)步的社會(huì )實(shí)踐力量的不斷壯大，而且也表現出了一場(chǎng)偉大戰爭中的民眾普遍道德的 遷善與升華。陳白塵的《秋收》(1941)、洪深的《包得行》(1939)和胡可的《喜相逢》(1949)等喜 劇正是這樣的作品。根據艾蕪同名小說(shuō)改編的《秋收》，敘述了三個(gè)國民黨傷兵幫助當 地抗屬姜老太婆一家搶收稻子的故事，意在表現全民抗戰新形勢在一些抗日士兵當中所 引發(fā)的新變化?！栋眯小分械陌荚剖撬拇车啬贻p的無(wú)業(yè)游民，由于看不慣內地的 腐敗而變得玩世不恭，但戰爭教育了他，最后使之踏上了保家衛國的征程?！断蚕喾辍?中的解放軍戰士劉喜，拿走了俘虜的五萬(wàn)元法幣，后來(lái)向班長(cháng)坦白了錯誤，卸下了思想 包袱，保證了道德上的完美。戰爭與道德的關(guān)系，是一個(gè)復雜的問(wèn)題。一方面，戰爭造成了人性的退化和獸性的泛 濫，給人間帶來(lái)了難以計數的慘劇和罪行；但在另一方面，它又以強有力的方式促成了 人類(lèi)對于自身的道德反省。尤其是在正義的戰爭中，志士仁人們的舍身取義、慷慨赴難 的崇高精神必定會(huì )使愈來(lái)愈多的人跳出小我平庸的拘囿，完成道德上的凈化和升華。

三、浪漫的寫(xiě)實(shí)在談到自己早期喜劇的時(shí)候，丁西林曾認為，它們大都近乎改譯之作，這當然是謙辭 。但其中畢竟反映出了一個(gè)基本的事實(shí)，即：中國現代幽默喜劇在機智化階段確實(shí)保留 了某些外國影響的明顯的胎記。那些世態(tài)化作品為了使新的喜劇形式同中國人日常生活 、風(fēng)俗與傳統的結合做出了可貴的努力。李健吾對于中國特色或地方色彩的神往正是對 于這種可貴努力的最好說(shuō)明。楊絳的《弄真成假》被認為充盈著(zhù)一種“中國氣派的機智 和幽默”，可以讓人從中體味到“中國民族靈魂的博大和幽深”，(注：孟度：《關(guān)于 楊絳的話(huà)》，《雜志》第15卷第2期，1945年5月。)則是對于上述努力的高度評價(jià)。英 雄化喜劇正是在這一基礎上，更廣泛地表現出中華民族對于幽默喜劇的審美需求。在這 類(lèi)作品中，處于特殊歷史情勢下的中國民眾包括公民生活在內的多種生活圖景得到了不 同程度的表現。尤其重要的是，它們深刻體現出了中國現代歷史最后十年里整個(gè)中華民 族精神風(fēng)貌所發(fā)生的巨大變遷，并且從一個(gè)側面顯示了古老的中國將要以新的姿態(tài)重新 屹立于世界民族之林的光明前景。就此而言，英雄化作品在中國現代幽默喜劇民族化進(jìn) 程中的實(shí)際地位和影響，是其他類(lèi)型所難以比擬的。浪漫主義與現實(shí)主義的結合，則是這一民族化進(jìn)程的重要成果。機智化的作品多為浪 漫情懷的產(chǎn)物，對此我們似乎無(wú)須質(zhì)疑。值得注意的是，對于這一點(diǎn)，它們的作者至少 在當時(shí)是不以為恥而以為榮的。在30年代大部分的時(shí)間里，浪漫主義命運多艱，背負惡名。