關(guān)于另一種“電視化”——電視劇欄目化初論

電視劇是與電視一道產(chǎn)生、一道“打天下”的節目類(lèi)型。1958年6月15日，在北京電視臺試播僅一個(gè)多月后便實(shí)況直播了我國的第一部電視劇《一口菜餅子》。雖說(shuō)此劇用今天的眼光看不免粗簡(jiǎn)，但其歷史意義卻是巨大的：從此電視劇作為電視藝術(shù)的一大重要門(mén)類(lèi)，不僅豐富了電視熒屏，也日益成為廣大電視觀(guān)眾不可或缺的精神食糧，并與新聞、綜藝一起成為了最受關(guān)注的三大電視節目樣式，為電視從誕生、發(fā)展到成為今天的強勢媒介，做出了應有且巨大的貢獻。

電影早于電視，于1895年在巴黎誕生。但作為電影之父的盧米埃爾兄弟卻認為“電影是沒(méi)有前途的發(fā)明”，因為他們發(fā)明電影“僅僅是作為一種視覺(jué)運動(dòng)的記錄玩具”而已。[1]直至后來(lái)電影的題材選擇不斷被開(kāi)拓，藝術(shù)表現手法也不斷地豐富化，電影家們漸次發(fā)現了電影的本體特征，所以才有了1911年喬托·卡努多的《第七藝術(shù)宣言》，稱(chēng)電影是繼“詩(shī)(文學(xué))、音樂(lè )、舞蹈、繪畫(huà)、建筑、雕刻”之后的“第七藝術(shù)”。

一、電視劇的電視化——本體化

而作為“第八藝術(shù)”的電視，不僅在建立初期深受包括電影在內的成熟或相對成熟的既有藝術(shù)門(mén)類(lèi)的滋養，時(shí)至今日也不斷從中汲取美學(xué)質(zhì)素以豐富自身內蘊。與電影的“電影化”相似，電視從“技”到“藝”的轉向實(shí)則也是一個(gè)“電視化”的過(guò)程。而此一過(guò)程，在電視劇領(lǐng)域體現得尤為明顯。

“直播電視劇時(shí)期，基本上是以戲劇美學(xué)作為支撐點(diǎn)的‘電視戲劇’;單機實(shí)景拍攝時(shí)期，基本上是以電影美學(xué)為支撐的‘電視電影’;實(shí)景多機拍攝時(shí)期，它再也不是‘電視戲劇’，再也不是‘電視電影’，而是‘它自己’，它是真正以電視美學(xué)為支撐點(diǎn)，充分‘電視化’了的電視劇?！盵2]電視劇的發(fā)展歷程向我們清晰地展示了一條電視劇觀(guān)念誕生、嬗變、更新、擴展和成熟的軌跡：電視劇就是在去戲劇化、去電影化的損益遞進(jìn)中逐步實(shí)現自身“電視化”的。

格式塔心理學(xué)美學(xué)家魯道夫·阿恩海姆曾說(shuō)“電視是汽車(chē)和飛機的親戚，它只是一種文化上的運輸工具?！盵3]這既是由于當時(shí)電視作品尚未發(fā)展到一定的藝術(shù)水準，也是出于電影理論家對電視興起的固有偏見(jiàn)。阿恩海姆對電視藝術(shù)的否定正如盧米埃爾“電影無(wú)前途”論一樣被歷史這一終極評論家給否定掉了。正是包括電視劇在內的電視節目的電視化，成為了電視區別既有藝術(shù)門(mén)類(lèi)而成長(cháng)為“第八藝術(shù)”的關(guān)鍵。

的確，電視已然具有了瓦爾特·本雅明所稱(chēng)藝術(shù)作品所應有的以“儀式”和“靈光”為特征的輝光。通覽高鑫教授《電視劇的電視化》可知，最初戲劇和電影滋養了電視劇，而待電視劇“羽翼漸豐”，其電視的本體意識也逐漸凸顯了出來(lái)，可見(jiàn)，這里所謂電視劇的“電視化”乃是指電視劇本體特性的確立及確證，亦即電視劇的電視本體化。

二、電視劇的電視化——欄目化

經(jīng)過(guò)電視人的艱苦創(chuàng )業(yè)并為之奮斗的數十年，電視劇早已取得了獨立的電視質(zhì)素，從模仿、借鑒戲劇、電影到形成自身的電視劇特色，“電視本體化”的任務(wù)業(yè)已完成。而之前關(guān)于電視劇電視化的探討都集中在“本體化”這一內容向度上，對于電視劇電視化的形式探討則并不多見(jiàn)。

當今電視事業(yè)大發(fā)展，新聞性(傳媒性)和藝術(shù)性共同組成電視的兩翼，而對于電視藝術(shù)的類(lèi)型分類(lèi)，歷來(lái)學(xué)說(shuō)眾多，莫衷一是。節目分類(lèi)學(xué)觀(guān)點(diǎn)的林立，顯示的正是電視節目的極大豐富。打開(kāi)電視機，數十乃至上百個(gè)電視頻道播放著(zhù)難以計數的電視節目。這里有必要區分一對概念：“節目”和“欄目”。我們不妨把欄目比做一個(gè)四條線(xiàn)段構成的框，而節目就是填充或者說(shuō)是鑲嵌于框中的那個(gè)面(即內容)。欄目作為屏幕上觀(guān)眾最為熟悉的的常規形態(tài)、電視傳播的最小構成單位，播放的一定內容即是節目。

欄目并不是伴隨著(zhù)電視產(chǎn)生而產(chǎn)生的。初創(chuàng )階段電視節目稀缺，更多的是舞臺轉播和電影放映。待到上世紀80年代，隨著(zhù)我國電視節目數量的激增，以央視為先導，各臺的節目播出逐漸走向欄目化：在固定的時(shí)間播放固定風(fēng)格、固定受眾對象的節目。欄目化的電視節目很能吸引固定觀(guān)眾的連續收看，形成一種收視習慣。除去審美環(huán)境、審美心態(tài)(日常審美或是儀式性關(guān)照)等的差異，單就連續性、固定時(shí)間收看等形式已使其異于在劇院、影院的觀(guān)賞體驗，顯現出了電視化的些微特征。從這一意義層上看，我們可以認為欄目化也是一種電視化的體現，是電視化的重要表現形式，或者說(shuō)，欄目化本身就是一種“電視化”(并非全部)。

三、電視劇欄目化的分類(lèi)

提及電視劇的欄目化，很自然會(huì )想到電視欄目劇。誠然，電視欄目劇作為電視劇與電視欄目的結合體，較好地體現了電視劇的欄目化，但它遠非電視劇欄目化的惟一范式。就現今電視熒屏上已有的欄目化表現形式，從宏觀(guān)層面出發(fā)，我們不妨將其分為兩大類(lèi)：電視劇集型和電視劇周邊型?！半娨晞≈苓叀边@一稱(chēng)謂，化用了“電腦周邊”的概念，在這里特指與電視劇相關(guān)、但又并不直接參與播放電視劇集的電視欄目。所以，以上區分的兩大電視劇欄目化類(lèi)型，所關(guān)照的焦點(diǎn)就集中于該欄目是否直接播放電視劇。

(一)電視劇集型欄目

1. 電視劇場(chǎng)欄目

電視劇場(chǎng)的設置已成為我國電視劇播放的基本樣式，大多數電視劇的播放都歸屬于電視頻道在不同時(shí)間段設置的電視劇場(chǎng)。較為粗放的會(huì )被命名為“上午劇場(chǎng)”、“下午劇場(chǎng)”、“晚間劇場(chǎng)”，不過(guò)越來(lái)越多的電視臺選擇了精準且文雅的命名，如不少臺都設有的《星夜劇場(chǎng)》、《陽(yáng)光劇場(chǎng)》，單從稱(chēng)謂上便可略知該劇場(chǎng)播出的大致時(shí)段。而像湖南衛視《青春獨播劇場(chǎng)》，安徽衛視《雄風(fēng)劇場(chǎng)》、《女性劇場(chǎng)》等則直接定位于不同年齡段、性別等差異化的受眾。

可以說(shuō)電視劇場(chǎng)的設置是電視劇欄目化較為低層的方式。方式低層并不意味不重要。電視頻道大都會(huì )精心制作各檔電視劇場(chǎng)的片頭以及宣傳片，除宣傳所播劇集及劇場(chǎng)外，在一定程度上起到了美化屏幕、潤滑節目流程以及頻道識別等的功能。

當前電視劇場(chǎng)的設置可謂五花八門(mén)，存在其間的一些問(wèn)題也應引起業(yè)界的關(guān)注和審視。首先是同質(zhì)化傾向嚴重。一些號稱(chēng)“獨播”“首播”的劇場(chǎng)，不見(jiàn)得與別家劇場(chǎng)播放的電視劇有何二致。在這個(gè)追求個(gè)性的年代，欄目、劇集的差異性愈漸成為電視業(yè)者制勝的法則。另外就是一些劇場(chǎng)的名不副實(shí)。在某上星電視臺所謂的“情感劇場(chǎng)”里播放《武林外傳》，“假日劇場(chǎng)”里甚至播放動(dòng)畫(huà)片《喜洋洋與灰太狼》。這可能在具體的某一階段會(huì )因某一部劇或動(dòng)畫(huà)的成功而使該劇場(chǎng)獲得較高的收視，但長(cháng)此以往勢必影響觀(guān)眾對該劇場(chǎng)整體風(fēng)格的認知，不易于形成觀(guān)眾對劇場(chǎng)的審美期待，在很大程度上會(huì )影響到后續接檔劇集的收視認同。因此電視業(yè)者更應選擇符合劇場(chǎng)整體風(fēng)格定位的電視劇來(lái)前后接續播映，以期形成“規模效應”。

2.電視欄目劇

重慶電視臺于1994年創(chuàng )辦的《霧都夜話(huà)》名氣早已跨越山城、超出四川盆地，在全國范圍內都有著(zhù)較高的知名度。其開(kāi)山的意義在于創(chuàng )造了一條可資借鑒的成功路徑，在其后不論是地面頻道還是上星頻道，都陸續開(kāi)播了多檔電視欄目劇節目，形成了一定的氣候。

選材小、貼近生活、講述生動(dòng)、故事化表達，這些都是電視欄目劇的“生存法則”?，F今各式電視欄目劇，明顯地體現出方言的采納(四川經(jīng)視《麻辣燙》全講四川話(huà))和主題的差異化(湖南衛視《愛(ài)情魔方》講反轉式的愛(ài)情，央視《普法欄目劇》講法制故事)等特征。這些欄目劇的制作者在制作之初即考慮到觀(guān)眾的需求，為特定的觀(guān)眾來(lái)制作節目，頭腦中始終把握著(zhù)“隱含的讀者”的觀(guān)念，所以收視情況也大都可觀(guān)。

擁有高收視的同時(shí)電視欄目劇也有其阿喀琉斯之踵。很多欄目劇是在其他同類(lèi)型節目大獲成功后倉促上馬，且由于播出頻次較高，主創(chuàng )人員創(chuàng )作才思不斷被挖解，加之電視臺對該類(lèi)欄目的資金投入大多有限，導致電視欄目劇難免粗制簡(jiǎn)陋。更有甚者奉行唯收視率主義，片面追求高收視，著(zhù)意于順應而非提高，因此流于低俗。種種弊病造成的惡果是繼眾多電視欄目劇爭先上馬后的紛紛落馬，較少有長(cháng)久且形成品牌的佳作。因此我們可以預期，在今后能夠走得遠、走得久的電視欄目劇，應是明確自身定位，以差異化取勝且制作精良的電視節目，它讓觀(guān)眾體驗到的不止是收聽(tīng)收看故事的快樂(lè )，更是審美的極樂(lè )。

除卻形式上的探討，就藝術(shù)特質(zhì)而言，我們不難發(fā)現，高鑫教授對電視單本劇藝術(shù)特征的描述同樣也適用于電視欄目?。骸敖Y構完整、人物集中、情節緊湊、風(fēng)格多樣?！盵4]電視單本劇繁榮于我國電視事業(yè)的初創(chuàng )階段，出現了像《新岸》、 《凡人小事》、《希波克拉底誓言》等優(yōu)秀作品。但隨著(zhù)電視連續劇的發(fā)展及整個(gè)電視熒屏的豐富，電視單本劇漸漸淡出了觀(guān)眾的視野。而現今的電視欄目劇，其實(shí)質(zhì)在一定程度上是電視單本劇變相的回歸與復興，是把“電視單本劇”放置在固定時(shí)間、固定欄目中播放?？梢?jiàn)電視欄目劇不是突發(fā)偶興之物，它也有其深刻的歷史承續性。

(二)電視劇周邊型欄目

電視劇周邊型欄目，除了少不掉的“劇”元素外，一個(gè)顯著(zhù)特點(diǎn)就是其種類(lèi)的多樣：現存的各式電視欄目均可披上電視劇的紗巾而成為電視劇周邊欄目?！半娨晞≈苓呅汀睓谀康膬群敲魑?，外延卻是寬泛的。具體而言，今天我們在電視上所能看到的電影周邊欄目，都可以抽離掉“電影”元素而移入“電視劇”內核，與電影周邊欄目的不同類(lèi)型一一對應，我們可以列出至少以下幾種形態(tài)的電視劇周邊欄目。和《中國電影報道》相對應，電視劇周邊類(lèi)欄目有跟進(jìn)電視劇行業(yè)動(dòng)態(tài)《影視同期聲》。與《佳片有約》相類(lèi)似，央視少兒頻道有《文學(xué)寶庫》欄目，電視劇頻道有《開(kāi)播載吉》欄目，都是圍繞著(zhù)將要播出的電視劇做文章。電視劇周邊也不乏典儀類(lèi)節目，比如各大電視節慶以及為電視劇開(kāi)拍、開(kāi)播所特別發(fā)起的活動(dòng)，如《紅樓夢(mèng)中人》、《尋找紫菱》的選秀節目，以及安徽衛視為新《三國》的開(kāi)播而特別制作的開(kāi)播慶典和多檔“三國”欄目(《三國三人行》等)。與安徽衛視變身“三國衛視”相類(lèi)似，近期山東衛視為配合新版電視劇《水滸傳》的播出，不但在頻道的外包裝(頻道宣傳片、節目預告乃至臺標等)，以及電視欄目的設置上(如原有競技類(lèi)節目《愛(ài)拼才會(huì )贏(yíng)》升級為《闖關(guān)上梁山》，直播辯論欄目《開(kāi)講》也講起了梁山好漢的故事)，都圍繞著(zhù)“水滸”做盡了文章。這類(lèi)欄目很好地為電視劇的播放營(yíng)造了氣候，是對傳播學(xué)上“議程設置”原理的現實(shí)利用，為受眾制造了話(huà)題，創(chuàng )造了收視熱點(diǎn)。不過(guò)這類(lèi)節目目前通常伴隨著(zhù)某部劇的下檔而式微，尚屬于“打一槍換一個(gè)地方”。此外，電視劇與電視欄目結合成的常態(tài)綜藝節目也不少，安徽衛視的《劇風(fēng)行動(dòng)》、東方衛視的《星夢(mèng)奇緣三十年》是其代表。值得注意的是新近湖南衛視在周日晚間黃金檔推出的“綜藝周播劇”《少年進(jìn)化論》，創(chuàng )造性地將偶像劇與綜藝訪(fǎng)談混搭，根據每期所請嘉賓而設計不同的劇情，伴以勵志元素與知識傳遞，受到不少青少年及家長(cháng)的歡迎，這同時(shí)也為我們研究電視劇的欄目化提供了鮮活的范本。

不免遺憾的是我們未能舉出電視劇界的《第十放映室》。不過(guò)正因為缺乏也便成了一大契機，有條件的電視制播機構可考慮制播此類(lèi)電視劇介紹、賞析與評論性的欄目，滿(mǎn)足電視劇愛(ài)好者渴望深一度了解電視劇的愿望。另一憾事就是目前包括電視劇周邊在內的多種欄目缺乏定力，熱衷改版(主持人的頻繁更換，節目?jì)热菪螒B(tài)、風(fēng)格的巨變)，片面地、過(guò)多地“求新求變”，卻往往適得其反，非但未能吸引更多的關(guān)注，反倒因不合老觀(guān)眾的口味而失掉既有收視率，實(shí)在是得不償失。電視劇綜藝欄目《劇風(fēng)行動(dòng)》的停播給予了我們這方面的思考。

四、電視劇欄目化的意義探究

從借鑒戲劇、電影的美學(xué)理念到逐步確立起自身的觀(guān)念范式，這是電視劇本體意義上的電視化。通過(guò)對電視劇集型欄目和電視劇周邊型欄目的分析，我們探討了電視劇欄目化這一電視劇電視化的表現形式。在豐富電視節目文本的同時(shí)，電視臺憑借電視劇的良好收視(包括觀(guān)眾收視期待與收視慣性)帶動(dòng)觀(guān)眾對電視欄目的關(guān)注，以此促進(jìn)整個(gè)頻道的升溫;欄目炒熱了劇集，劇集的熱度又傳導至欄目，實(shí)現電視劇與電視欄目的互相帶動(dòng)、融合。對電視觀(guān)眾而言，電視劇與電視欄目的緊密結合首先是其取得節目信息的一大途徑。通過(guò)電視欄目的推薦，觀(guān)眾能夠知悉有哪些即將或正在播映的電視劇。同時(shí)觀(guān)眾會(huì )因對某劇的鐘愛(ài)而持續關(guān)注涉及該劇的電視欄目，如劇中演員所上的綜藝欄目或是報道了該劇最新進(jìn)展的影視資訊節目等，以滿(mǎn)足其對電視劇的進(jìn)一步收視需求。

在認識到電視劇欄目化作為電視劇電視化的一種形式對電視業(yè)者及觀(guān)眾所產(chǎn)生的巨大普泛性利好的同時(shí)，我們應明確，不應把電視劇和電視欄目拉郎配，不能為了“電視劇欄目化”而“欄目化”。正如蘇聯(lián)學(xué)者家薩巴什尼科娃在總結出一套以“引戲員”為核心的所謂“新型電視劇結構”的電視劇理論后，錯誤地把她所提出的一種可能性當成必然，武斷地將其“引戲員結構電視劇”稱(chēng)之為“真正的電視劇”而否認掉其他類(lèi)型(非引戲員結構的電視劇)。[5]事實(shí)上，在“引戲員理論”提出之前和之后，各國均出現了通過(guò)引戲員來(lái)串聯(lián)劇情的所謂“真正的電視劇”，如《夜幕下的哈爾濱》中引戲員“說(shuō)書(shū)人”王剛，《南行記》中的引戲員演員王志文和原著(zhù)作家艾蕪等，但這并不影響其他非引戲員結構電視劇的出現及觀(guān)眾、學(xué)者的關(guān)注、認可。與之類(lèi)似，筆者所提出電視劇的欄目化，也只是眾多電視劇發(fā)展路徑中的一條，只是提供了一種以資參考的可能性，并非所有電視劇非得與電視欄目相結合而“欄目化”，因此其更大的意義在于啟發(fā)電視人產(chǎn)生出更多更好可能性的嘗試，以不斷豐富的熒屏來(lái)滿(mǎn)足日趨個(gè)性化、差異化且高要求化的受眾，以高質(zhì)量的電視節目來(lái)引導和提升電視觀(guān)眾的視聽(tīng)審美。

注釋?zhuān)?/p>

[1] 黃會(huì )林：《電影學(xué)導論》，高等教育出版社2008年版，第2頁(yè)。

[2] 高鑫：《電視劇的電視化》，載《電視研究》1991年第2期。

[3] 徐舫州、徐帆：《電視節目類(lèi)型學(xué)》，浙江大學(xué)出版社2006年版，第214頁(yè)。

[4] 高鑫：《電視藝術(shù)學(xué)》，北京師范大學(xué)出版社2002年，第249頁(yè)。

[5] 苗棣：《電視藝術(shù)哲學(xué)(上編)》，北京廣播學(xué)院出版社1997年版，第199頁(yè)。