論析中國文化對日本能樂(lè )的影響

論文關(guān)鍵詞：中國文化；日本能樂(lè )；起源；發(fā)展；交流

論文摘要：中日文化有著(zhù)非常深的淵源。日本的能樂(lè )是中國文化對日本音樂(lè )方面的影響較為突出的一種藝術(shù)形式，無(wú)論是從它的起源，還是發(fā)展演變都可以說(shuō)是深受中國文化的影響。

中國作為一個(gè)擁有數千年文明史、地域廣大、人口眾多的國家，從古至今無(wú)論是在文化還是經(jīng)濟方面一直都在不斷地影響著(zhù)與之相鄰的其他國家，當然同時(shí)也吸收了各國很多領(lǐng)域里優(yōu)良的文化知識，從而不斷充實(shí)自己。日本作為中國東部隔海相望的鄰國，文化方面的交流也早在兩千多年前就已開(kāi)始了，兩國人民在經(jīng)濟和文化上也一直保持密切的聯(lián)系，同時(shí)也彼此互相影響，這是兩國史籍所記載并且被各國歷史學(xué)者在研究和探討中不斷闡明的。兩國都有著(zhù)各自燦爛的文化，并且都較為擅長(cháng)吸取各國的優(yōu)秀文化知識，當今仍然活躍在日本舞臺上的能樂(lè )表演就是兩國文化交流和傳承古代文化的一個(gè)代表。

一何為能樂(lè )

能樂(lè )，在日語(yǔ)里意為“有情節的藝能”，是最具有代表性的日本傳統藝術(shù)形式之一。就其廣義而言，能樂(lè )包括“能”與“狂言”兩項，兩者經(jīng)常同時(shí)同臺演出，且一起發(fā)展起來(lái)、密不可分，但是它們在許多方面卻是大相徑庭。前者是極具宗教意味的假面悲劇，后者則是十分世俗化的滑稽科白劇。其實(shí)能樂(lè )是一個(gè)出現非常晚的名稱(chēng)，從平安時(shí)代中葉(78a一118s)直至江戶(hù)時(shí)代(1603 -1868)，這種藝能一直被稱(chēng)為“猿樂(lè )”或者“猿樂(lè )之能”。而且，以日本南北朝為界，前期猿樂(lè )與后期猿樂(lè )面貌迥異，故現今日本學(xué)術(shù)界將前者稱(chēng)作“古猿樂(lè )”，而將后者稱(chēng)作“能樂(lè )”。

二中國文化在能樂(lè )藝術(shù)起源中的影響

關(guān)于能樂(lè )的起源，雖然在具體分析上存在著(zhù)許多分歧，但能樂(lè )是“古代日本本土藝能與外來(lái)藝能之集大成”，可謂學(xué)術(shù)界的共識。許多文化樣式都對能樂(lè )的形成，發(fā)展和定型起到過(guò)作用，其中就包括中國的古代文化。

1.能樂(lè )產(chǎn)生前的文化背景。

在奈良、平安初期，(我國唐朝時(shí)期)，大陸各國及朝鮮半島的伎樂(lè )、舞樂(lè )、散樂(lè )陸續傳人日本后，長(cháng)期在宮廷演出。這樣就使日本古代的藝術(shù)，以中國、朝鮮、林邑為媒介，和印度以及歐洲國家等早期一些表演形式聯(lián)系起來(lái)，大大提高了日本的音樂(lè )、舞蹈和表演藝術(shù)的水平，培養了很多藝術(shù)人才，甚至還保存了后來(lái)別國已經(jīng)失傳的寶貴藝術(shù)財富。在室盯時(shí)代，日本的表演藝術(shù)在我國宋代大曲和元代雜劇的影響下，產(chǎn)生出了比較成熟的戲劇形式。

2.中國文化對能樂(lè )藝術(shù)誕生最直接的影響階段。

日本于公元607年派出遣隋使、630年又開(kāi)始派遣遣唐使，中國的音樂(lè )舞蹈也以此為契機，開(kāi)始傳人日本。藤原真敏(807-897年)作為遣唐使于83s年人唐都長(cháng)安，隨當時(shí)的琵琶博士廉承武學(xué)習琵琶。據說(shuō)他后來(lái)攜唐的琵琶歸國，還帶回了唐的樂(lè )譜，而且回國后一直保持教授琵琶之業(yè)，那么唐的音樂(lè )也無(wú)疑傳人了日本音樂(lè )領(lǐng)域。當時(shí)中國大陸經(jīng)由朝鮮半島或直接流傳到日本列島的樂(lè )舞，主要有伎樂(lè )，舞樂(lè )與散樂(lè )。伎樂(lè )是指在露天演出的音樂(lè )舞蹈劇，即我國的樂(lè )舞，由于隋初設置國伎、清商伎、高麗伎、天竺伎、安國伎、龜茲伎、文康伎七部樂(lè )而得名，傳人日本后或稱(chēng)伎樂(lè )舞。相傳在隋場(chǎng)帝大業(yè)八年(612年)，在昊國學(xué)習樂(lè )舞的百濟人味糜之歸化了日本以后，開(kāi)始在日本傳授伎樂(lè )，由于當時(shí)的圣德太子十分喜愛(ài)伎樂(lè )，便召集了一批日本的青少年跟從味糜之學(xué)習，并且在雅樂(lè )寮職員令里設了伎樂(lè )師、伎樂(lè )生，最后更把這種舞蹈定為佛教祭儀，隨后伎樂(lè )在日本逐漸盛行起來(lái)，并對日本能樂(lè )形成了很大影響，流傳到日本的伎樂(lè )曲目有:《獅子舞》《吳公》《金剛》《迎樓羅》《婆羅門(mén)》《昆侖》《力士》《大孤》《醉胡》《武德樂(lè )》，稱(chēng)為十伎樂(lè )。

三中國古代樂(lè )舞“散樂(lè )”在日本能樂(lè )發(fā)展中起到的作用

散樂(lè )本是中國古代樂(lè )舞，《周禮。春宮。旎人》中載有“掌教舞散樂(lè )，舞夷樂(lè )?！编嵭?“散樂(lè )野人為樂(lè )之善者，若今黃門(mén)倡矣?！痹钢艽耖g樂(lè )舞;到了南北朝時(shí)期，成為百戲的同義詞。包括各種雜技，幻術(shù)(如扛鼎、吞刀、吐火)，裝扮人物的樂(lè )舞，裝扮動(dòng)物的魚(yú)龍曼妙以及帶有簡(jiǎn)單故事的《東海黃公》等。散樂(lè )傳到日本以后，散樂(lè )先由奈良宮廷指定的散樂(lè )戶(hù)傳習，延歷元年(公元782年)，即平安時(shí)代之始，廢止散樂(lè )戶(hù)。于是散樂(lè )流傳于民間，于是產(chǎn)生了許多變化發(fā)展。散樂(lè )經(jīng)由中介形式猿樂(lè )而發(fā)展成為能樂(lè )的說(shuō)法，幾乎為所有的日本當今演劇史著(zhù)作，藝術(shù)史教科書(shū)所采納。流行于日本列島的散樂(lè )的面貌，可從至盡收藏在奈良市的正倉院的《彈弓圖》、《信西古樂(lè )圖》中得到印象，它包括拋球、頂竿、弄槍、高蹺等雜技，吞刀吐火等魔術(shù)，傀儡戲、口技以及滑稽模擬表演等，與中國散樂(lè )面目幾乎完全相同。在宮廷中，散樂(lè )是作為與舞樂(lè )對應的俗樂(lè )，作為相撲節會(huì )、神樂(lè )的余興表演。奈良皇朝施行保護散樂(lè )戶(hù)的政策，但到平安朝廷自掌權之口便解散了散樂(lè )戶(hù)，散樂(lè )藝人流向民間，供奉于各地神社、寺廟、以及在廟會(huì )社祭等場(chǎng)合上表演。平安中葉以后散樂(lè )也走向了分化，一部分雜技因素被田樂(lè )等民俗藝能繼承，模擬表演在其后裔猿樂(lè )中得到發(fā)揚，并最終從中引導出成熟的戲劇形式一能樂(lè )。

延年在散樂(lè )到能樂(lè )的轉變中起到了非常重要的作用。延年又稱(chēng)為遐齡延年或延年舞曲，是寺院里大法會(huì )的會(huì )后游宴，是神社祭禮后宴會(huì )上的酬賓節目。開(kāi)始于平安時(shí)代中期，極盛于鐮倉時(shí)代，而到了能樂(lè )興盛起來(lái)的室叮時(shí)代中期以后，便衰退下去了。這種藝術(shù)形式在連接散樂(lè )到能樂(lè )的發(fā)展脈絡(luò )中起到了很好的連接作用。延年的曲目是多種多樣的，各自獨立、互無(wú)關(guān)聯(lián)。既有宮廷貴族的雅樂(lè )，包括舞樂(lè )、神樂(lè )、催馬樂(lè )、朗詠等，也包括平安時(shí)代以來(lái)的雜藝及中世流行的模仿性演出?？梢钥闯?，延年體現了這一時(shí)代文化轉型時(shí)期過(guò)渡性的特點(diǎn)，及保持了宮廷公卿貴族的文化特色，又體現了藝能向民間普及發(fā)展的趨勢。 四日本能樂(lè )是在與中國文化不斷交流中發(fā)展的

從能樂(lè )誕生到發(fā)展演變的過(guò)程來(lái)看，中國的文化和各種藝術(shù)形式對其的影響就更加的突出了。能樂(lè )是在吸收中國民間曲藝和唐朝散樂(lè )的基礎上創(chuàng )立和發(fā)展起來(lái)的一種帶有滑稽性的表演、對白藝術(shù)。中世紀的能樂(lè )受到中國攤舞和傀儡戲的影響。13世紀的觀(guān)阿彌、世阿彌父子在前人的基礎上，創(chuàng )立了以歌舞為主體的能樂(lè )。由于受到當時(shí)統治者的推崇，能樂(lè )成為上層階級所喜好的宮廷藝術(shù)。1603年，江戶(hù)幕府將能樂(lè )定為宮廷音樂(lè )，民間不能擅自演出，能樂(lè )在日本藝術(shù)形式中的地位就此也被抬到了相當高的位置上。當時(shí)的日本人民都把習讀能樂(lè )臺本視為一種衡量自身具備很高文化素養的一個(gè)標準。能樂(lè )發(fā)展到室叮幕府時(shí)期基本已經(jīng)達到非常成熟的程度，已經(jīng)具備了戲劇文學(xué)、表演藝術(shù)、音樂(lè )、舞蹈、舞臺藝術(shù)等各種類(lèi)型的表演因素，但它主要還是以歌舞為主的音樂(lè )劇，簡(jiǎn)短精練，不追求情節的變化發(fā)展，著(zhù)重敘事抒情。其題材多取自日本著(zhù)名古典文學(xué)作品，如《古事記》《日本書(shū)紀》《萬(wàn)葉集》《伊勢物語(yǔ)》<源氏物語(yǔ)》《今昔物語(yǔ)》《平家物語(yǔ)》《曾我物語(yǔ)》《義經(jīng)記》等，就中掇其半鱗片羽，予以深入發(fā)揮，以情動(dòng)人。能樂(lè )的一出戲中主角只有一人，稱(chēng)為“仕手”，臉戴面具、身著(zhù)錦衣華服，有時(shí)帶副主角“連”(為主角配戲者)上場(chǎng)。主要配角一人，稱(chēng)為“脅”，有時(shí)帶副配角“脅連”(為配角配戲者)上場(chǎng)。另外還有一些陪襯的角色，如小生(又稱(chēng)為“子方”，類(lèi)似于中國京劇中的“龍套”，但和“龍套”不同的是，日本的“龍套”允許有臺詞)。這些角色一般不會(huì )全部上場(chǎng)，象出場(chǎng)人數比較多的能劇《安宅》共有十四名演員上場(chǎng))、隨從(又稱(chēng)為“立眾”)，就包含以上這五種類(lèi)型的角色。一般在戲中只有二到三個(gè)演員表演。能樂(lè )對表演者的要求有一個(gè)跟我國古代戲曲中類(lèi)似的現象，所有的能樂(lè )演員都是男的。如果劇中有女性角色就讓男演員扮演女性并佩戴假面，這一現象的原因與當時(shí)的表演大多都是歌頌君主治國有方或者歌頌勇士戰斗勇猛釣一些內容，以及一些世俗禮教上的一些認識來(lái)決定的，所以男演員無(wú)疑成為了演出的擔任者。兩國自古的禮教中的男尊女卑的思想、父系社會(huì )的模式也限制了女子可以從事的行業(yè)。此外，在能樂(lè )的表演中還存在著(zhù)“間”的角色，他們的作用是幫助觀(guān)眾了解故事背景，并使劇情順理成章的過(guò)渡，把戲引向高潮。他們只道白而不歌舞，所以被稱(chēng)之為“狂言”，又因其出現在前后場(chǎng)的連節上，所以稱(chēng)為“間狂言”，它是以后能狂言的前身，但能狂言形成之后，這種“間狂言”也并沒(méi)有廢除，依然起到過(guò)渡劇情的作用，與在兩番能劇中上演的狂言是并存的。

五能樂(lè )發(fā)展中的衰落期中日佛教文化“禪學(xué)”對其影響

在能樂(lè )的發(fā)展過(guò)程中比較低迷或者說(shuō)幾乎衰落的時(shí)期一般要從“應仁之亂”以后說(shuō)起，幕府體制弱化和寺社的衰退，對能樂(lè )的發(fā)展打擊很大。僅僅只有服部小次郎信光、其子長(cháng)俊、金春禪鳳等通過(guò)創(chuàng )造華麗并富有戲劇變化的曲目獲得了一般觀(guān)眾的好評。而此時(shí)的田樂(lè )和近江猿樂(lè )幾乎已經(jīng)消亡了。16世紀后半期，大部分能樂(lè )演員逐漸投靠那些有勢力的大名以尋求支持和保護。其實(shí)縱看歷史中的各種藝術(shù)形式的興衰起伏往往都是因當時(shí)的統治者的喜好而變化的。能樂(lè )重新又回到宮廷和人們的視線(xiàn)中是因為織田信長(cháng)這位人物?？椞镄砰L(cháng)是活躍于日本安土桃山時(shí)代的戰國大名，日本戰國“三天下人”第一位。他對能樂(lè )的愛(ài)好是人所共知的。而其后的秀吉，更是狂熱的能樂(lè )愛(ài)好者，他除了自己觀(guān)賞，甚至自己也經(jīng)常參與表演，并在經(jīng)濟上支持了大和猿樂(lè )四座，使之得以在亂世生存下去。從此，能樂(lè )演員就逐漸脫離了寺院、神社轉而投靠武士，由武家來(lái)支配了。經(jīng)過(guò)這樣的變化，除了一些殘存的小型表演團體(樂(lè )座)以及投靠武家的大和猿樂(lè )四座，其他的樂(lè )座基本上在這個(gè)時(shí)代消失了。

這個(gè)時(shí)期，以絢爛的桃山文化為背景，豪華絢麗的能樂(lè )舞臺樣式被確立，演員的裝束也更加的奢侈，在能面制作方面，也是名家輩出，能樂(lè )表演中所使用的面具，在這個(gè)時(shí)期基本上都已經(jīng)出齊了。劇本也發(fā)展了起來(lái)，狂言名家也頻頻出現在這一時(shí)代，可以說(shuō)戰國時(shí)代是能樂(lè )的轉型期和復興期。這一時(shí)期中國對日本文化和藝術(shù)的影響主要是出于中國佛學(xué)思想文化中的禪學(xué)思想，他讓日本人民在戰亂頻繁的時(shí)期仍然能保持一份相對的平和心去發(fā)展自己的生產(chǎn)，并能有精力同時(shí)保留和維持自己本國藝術(shù)領(lǐng)域中的不斷創(chuàng )新。生活在日本戰國時(shí)期末年的鈴木正三是將中國禪文化較早引人日本的學(xué)者。中國和日本都是大力提倡和發(fā)展佛教的國家，佛學(xué)思想也就更容易的影響到社會(huì )中的各種文化形態(tài)的發(fā)展，日本能樂(lè )也同樣如此受到其的影響。從日本能樂(lè )表演中對演員的自身表演時(shí)的要求中就不難看出，他要求演員更多的是內心的一種境界、發(fā)自?xún)刃牡囊环N感受，而并不過(guò)多的注重身體外在的表現，這正好與我國的禪學(xué)思想中說(shuō)的:“思維修”或“靜慮”相符合。也就是說(shuō)，如果想表演好能樂(lè )就一定先要有靜心的意識，也就是“禪”學(xué)意識，日本作家認為演員只有這樣才能真正的演繹出能樂(lè )要表達的意境。

作為鄰國的中日兩國不但在古時(shí)就開(kāi)始有各種文化上的交流，且一直彼此被其文化藝術(shù)中所特有的一些表演形式所吸引。在世界各國日新月異、不斷發(fā)展的今天，各國對各種優(yōu)秀的藝術(shù)文化互相借鑒和學(xué)習的工作仍然還在不斷的進(jìn)行中，希望這種對人類(lèi)共同優(yōu)秀文化藝術(shù)的傳承的行為能夠永遠的進(jìn)行下去，我們應該盡可能的為保護日本能樂(lè )和中國戲曲這樣的人類(lèi)經(jīng)典藝術(shù)瑰寶有更好的發(fā)展氛圍而不斷努力，中日人民之間的文化交流和友誼也能像這些藝術(shù)形式不受其他不和諧因素影響下永存。