關(guān)于論稚拙美術(shù)中的文化屬性與現代形式要素

摘要：從廣義上講，文人畫(huà)與傳統各美術(shù)形態(tài)具有同一的文化屬性，如意象性、內在意蘊的表現性等。在文人畫(huà)中，程式符號和線(xiàn)性的保留，平面化圖式，以及意到筆不到的表現方式，與各種傳統表現形態(tài)均是一脈相承的。

關(guān)鍵詞：稚拙美術(shù)、二維平面、多樣性、自由性

稚拙的形式指非專(zhuān)業(yè)訓練，非專(zhuān)業(yè)畫(huà)家創(chuàng )作的美術(shù)形式。如原始藝術(shù)、民間美術(shù)、兒童美術(shù)等。在中國文化的歷史跡存中，所有美術(shù)形態(tài)，均蘊籍著(zhù)濃郁的民族特性和豐厚的文化底蘊，它與卷軸畫(huà)有著(zhù)內在的血脈聯(lián)系。在現代藝術(shù)的表現觀(guān)念中，稚拙美術(shù)的各種形式都具有現代形式的審美價(jià)值。有人說(shuō)：“原始的就是現代的；民族的就是世界的?！爆F代形式觀(guān)念，就是要打破畫(huà)種之間，專(zhuān)業(yè)與非專(zhuān)業(yè)之間，包括繪畫(huà)與非繪畫(huà)之間的壁壘，從而實(shí)現更寬泛的表現自由。

從廣義上講，文人畫(huà)與傳統各美術(shù)形態(tài)具有同一的文化屬性，如意象性、內在意蘊的表現性等。在文人畫(huà)中，程式符號和線(xiàn)性的保留，平面化圖式，以及意到筆不到的表現方式，與各種傳統表現形態(tài)均是一脈相承的。

原始巖畫(huà)始于人類(lèi)穴居時(shí)代，人類(lèi)早期的蒙昧意識，使他們在制作巖畫(huà)時(shí)，為了盡可能傳達出對象的形態(tài)，就必須將三維立體關(guān)系，轉化為二維平面的形式。他們采用以形再現形，以外部位置再現外部位置，以對稱(chēng)再現對稱(chēng)的方法進(jìn)行形狀的模仿，這種模仿就是他們認為的真實(shí)形象。在兒童畫(huà)中，同樣具有這種特點(diǎn)，兒童所描繪的形象是經(jīng)過(guò)簡(jiǎn)化的樣式，他們首先要找到一種方法，以利于手中的筆運用自如。巖畫(huà)與兒童畫(huà)都是描繪形象的簡(jiǎn)化樣式，也就是抓住基本形，將形物結構的復雜因素盡量減少，以利于技術(shù)表現和形象的識別。巖畫(huà)中的表現風(fēng)格多種多樣，有幾何的、圖解的、裝飾的、符號的，也有風(fēng)格化和形式主義的，這些特征在現代藝術(shù)中都能找到。如克利的畫(huà)，在他線(xiàn)描式的小品中，為了線(xiàn)條的自如運動(dòng)，并使其在平面上發(fā)揮積極的構成作用，他采取盡量簡(jiǎn)化形象的方式?？死鶆?chuàng )作的多種樣式均帶有簡(jiǎn)化、變形、符號和抽象的性質(zhì)。

巖畫(huà)與兒童畫(huà)均帶有原始思維的性質(zhì)，在他們意識中，通過(guò)技術(shù)的自如感受和形象的簡(jiǎn)化過(guò)程，將潛在的稚拙沖動(dòng)，通過(guò)表現的自由呈現出來(lái)，這恰是現代藝術(shù)家所追求的潛意識的創(chuàng )作方法。他們拋棄古典寫(xiě)實(shí)藝術(shù)一切規范的束縛，突破了客觀(guān)再現模式的困惑，將內在底蘊的追求，直接借助形式語(yǔ)言傳達出來(lái)，而稚拙美術(shù)中的形式創(chuàng )造，那些經(jīng)過(guò)簡(jiǎn)化的樣式，為現代藝術(shù)對精神領(lǐng)域的探索，提供了豐富的形式語(yǔ)匯。

巖畫(huà)的二維平面屬性，通過(guò)那些簡(jiǎn)化的意象程式、符號，體現了自由的表現性。古人的原始思維通過(guò)稚拙沖動(dòng)的表現手法，創(chuàng )造了各類(lèi)程式符號，又于不斷重復，竟相模仿中形成特殊的語(yǔ)匯，傳達著(zhù)他們的思想意蘊。榮格認為：“原始意象是不可見(jiàn)的，不確定的，無(wú)法在日常意識中顯現的無(wú)意識的東西?！敝挥腥藗兂酱嗽诘木秤?，而潛入無(wú)意識的東西時(shí)，原始意象才可能驟然而至，隨即與材料融合，造成“活的體驗”。

原始藝術(shù)本能與仿造自然是毫無(wú)相關(guān)的。原始藝術(shù)并不依賴(lài)對形物的觀(guān)察和模仿，而是靠印象和記憶，從而借助意象程式來(lái)實(shí)現表現目的。

意象表現觀(guān)念始終貫穿于中國美術(shù)各個(gè)形態(tài)之中，如抽象陶符、彩陶紋飾等，在繪畫(huà)領(lǐng)域，漢晉時(shí)期的墓室繪畫(huà)已體現出藝術(shù)的成熟。

如魏晉時(shí)期的墓室磚畫(huà)，那些由壘砌排列順序造成的形式感，將系列的一磚一畫(huà)納入一個(gè)和諧的整體。磚面以白粉涂底，以土紅色料涂成邊框，以界別基底明底近似，每個(gè)磚畫(huà)都是獨幅畫(huà)，人物形象簡(jiǎn)括、位置合理自然，其墨線(xiàn)用筆疾速流動(dòng)，粗放大度。呈現出早期寫(xiě)意畫(huà)的自由意趣。由于基底材料的特征，畫(huà)家采用了涂、勾、染和點(diǎn)的方法，在賦彩上，只施以朱色或淡赭略事渲染。其涂點(diǎn)上去的朱色，濃郁酣暢，與墨線(xiàn)構成揮寫(xiě)一貫的氣勢。 墓室磚畫(huà)的成就，即在于其基底上實(shí)現的寫(xiě)意形制，這與卷軸畫(huà)的一脈傳承形成鮮明的對比。在現代表現觀(guān)念中，絹紙材料限定著(zhù)它多樣性和多形態(tài)的發(fā)展，傳統觀(guān)念的束縛不僅僅是形式上的，而且是形態(tài)上的。形式語(yǔ)言和材料語(yǔ)言是現代藝術(shù)帶來(lái)的飛躍性藝術(shù)發(fā)展，它劃時(shí)代的意義，即在于藝術(shù)觀(guān)念的解放、表現手段的充分自由和多向性、多形態(tài)的發(fā)展方式。

敦煌壁畫(huà)所呈現的表現形態(tài)，盡管出自民間畫(huà)工之手，但形制之巨、制作之精美、表現之宏觀(guān)壯麗、可謂是空前的，唐代時(shí)期的壁畫(huà)尤為越邁絕倫。由于那些壁畫(huà)繪製于土質(zhì)墻壁上，從“堆金瀝粉”到石色大量使用，經(jīng)過(guò)年代的沉積、自然力與人為作用使那些畫(huà)面蒙上年代的層層斑痕，那些石色依然鮮亮，鉛粉的氧化作用徹底改變了原有的面貌。如第57窟南壁《說(shuō)法圖》中的菩薩，斑駁之中，飽滿(mǎn)豐腴的菩薩形象，那圓渾流暢的線(xiàn)條，平涂暈淡的色彩，流露著(zhù)技藝的精熟和淳厚的意蘊之美。另一尊菩薩像由于退色和剝落的原因，變得淡雅虛渺。

意象程式的記憶性和傳承性，往往通過(guò)“口提面授”的方式得以代代相傳，民間美術(shù)家并不思考這手中造出的藝術(shù)品，具有怎樣的歷史淵緣，也不關(guān)心其中蘊含著(zhù)怎樣的內在意蘊。他們的回答往往是：“祖宗傳下來(lái)的，俺也說(shuō)不清?！痹妓囆g(shù)的思維方式，對意象程式的不厭其煩的重復、完善、再重復，漸漸沉積于人們本能的技藝中，他們對程式的記憶追求腦子里有的，他們或是以師徒秘傳或于臨仿中求手藝，代代相傳和無(wú)數次重復的樂(lè )斯不疲，不知不覺(jué)中將原始藝術(shù)的因素保持下來(lái)，存續于民間各種美術(shù)形態(tài)中。

在民間剪紙中，民間藝人通過(guò)意象程式的記憶，和熟練的技藝，寄寓了他們求全求圓滿(mǎn)的愿意。一只老虎的側臉，被剪出兩只眼睛，這在畢加索的畫(huà)中也能找到。當問(wèn)及藝人時(shí)，她回答是：“老虎就是長(cháng)著(zhù)兩只眼睛嘛！”另一只老虎的肚子里裝著(zhù)三只小老虎；一只猴子坐在椅上抽煙，肚里有一只小猴；兩只對嘴的鳥(niǎo)各自肚里都有一只小鳥(niǎo)。這種借用意象程式的寄寓，形內造型的方法，求全球圓滿(mǎn)的理想愿望，完全體現了藝人思想意蘊對形象的超越，他們在二維平面上借助某個(gè)意象程度，將看到與認識到的，想象和發(fā)展的一起表現出來(lái)。這種現象同樣體現在現代藝術(shù)中，如克利的《舞蹈：悲傷的女孩》畫(huà)面的女孩手執一只羽翎，作著(zhù)婀娜的姿態(tài)，臉部畫(huà)了一只雨傘暗示眼淚，又以心形代替悲情的唇。另一幅畢加索的線(xiàn)描，臥賞吹奏藝人的裸女，側臉上長(cháng)著(zhù)兩只顧盼的眼睛，軀體也由于多面性的認識而被扭曲改變化。

稚拙美術(shù)遵循了簡(jiǎn)化形象，自由布置的表現原則，他們將傳承下來(lái)，約定俗成的意象程式注入了理想意愿，并使之不斷符合完美的需要，在平面上按照他們認為合理的位置進(jìn)行擺放，進(jìn)行添加補足，以求圓滿(mǎn)。

綜上所述，稚拙形式與文人畫(huà)的筆墨追求，在今天看來(lái)具有同等的文化審美價(jià)值。稚拙美術(shù)無(wú)意識的自由性、多樣性，與專(zhuān)業(yè)繪畫(huà)表現模式的單一性各有得失。在現代中國畫(huà)表現觀(guān)念的轉換里，借助于西方現代藝術(shù)的形式體系的同時(shí)，更需要認識和發(fā)揮自身文化傳統形態(tài)中的價(jià)值存。