全球化語(yǔ)境與中國古典美術(shù)芻議

引言

全球化，或然是一種不可逆轉的趨勢，經(jīng)濟如此，文化、藝術(shù)亦與之相關(guān)?？墒?，這種近乎必然而然的態(tài)勢在我們的文化建設方面究竟在多大程度上是具有積極的意義的，卻是另外一個(gè)需要好好想一想的問(wèn)題。因為，實(shí)際的情形可能會(huì )比人們的想象更加復雜甚至棘手。我們不能回避全球化所蘊涵的正負兩方面的意義?，F在，兩岸三地的學(xué)者們借座香港中文大學(xué)，暢談全球化下中華文化的發(fā)展，實(shí)在是一樁意義深遠的事情。

毫無(wú)疑義，全球化目前已經(jīng)成為一個(gè)需要深入反思的話(huà)題。

在通常情況下，與某種經(jīng)濟強勢裹挾而來(lái)的特定文化不僅有可能沖擊某些相對處于經(jīng)濟弱勢的地域中的本土文化，而且，有可能在較短的時(shí)間里通過(guò)諸種喜歡最大限度地占據人們注意力的媒體占據相對主流的影響位置。在文化"帝國主義"的情形下，本土文化的活躍程度尤其有可能受到一定的威脅。問(wèn)題恰恰就在這里，全球化（或者說(shuō)"西化"、"美利堅化"）未必會(huì )是一個(gè)純粹平等的文化境遇的產(chǎn)生和維持。如果說(shuō)排斥與經(jīng)濟強勢俱來(lái)的文化是一種不甚明智的態(tài)度的話(huà)，那么，無(wú)視無(wú)論是歷史抑或意蘊均有不可企及之處的中國傳統文化（包括中國古典美術(shù)）可能又是更加愚不可及的事情。從理想主義的角度看，全球化不應當是導致文化單一化的理由，而應該是多元文化發(fā)展的又一契機。自然，多元文化的景象不會(huì )是一種天上掉下來(lái)的餡餅，而是一種意識自覺(jué)的作為。同時(shí)，我們應該比較清醒地意識到文化發(fā)展與技術(shù)進(jìn)步的差異所在，特別是要認識古典藝術(shù)作為文化的重要表征所具有的特殊品性。

在這里，我們主要不是討論全球化過(guò)程中的利弊的方方面面，而是側重于描述全球化語(yǔ)境中的中國古典美術(shù)的流布與弘揚，試圖進(jìn)一步地揭示中國藝術(shù)的內在精神魅力，認識其獨特的、不可替代的美學(xué)價(jià)值。在如今文化領(lǐng)域里歐風(fēng)美雨無(wú)處不在的氛圍里，談?wù)撝袊诺涿佬g(shù)的當下意義，大概是再怎么強調也不過(guò)分的。

一．

應當承認，一方面，我們今天處于全球化語(yǔ)境下現代媒體巨大影響中，領(lǐng)略著(zhù)資訊量極其可觀(guān)的各種文化信息，譬如，就像著(zhù)名的加拿大學(xué)者麥克盧漢所形容的那樣，"唱機：沒(méi)有圍墻的音樂(lè )廳。照片：沒(méi)有圍墻的博物館。影視：沒(méi)有圍墻的教室"。[1] 因而，無(wú)論是藝術(shù)作品的存在樣式、接受模式，還是藝術(shù)作品的影響力，都已產(chǎn)生了饒有意味的變化。與此同時(shí)，隨著(zhù)互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的進(jìn)一步成熟，相信這方面的變化會(huì )更加日新月異，甚至產(chǎn)生我們無(wú)法預想的嶄新格局。文化的豐富性、多樣性和新穎性等都應當獲得更為廣泛的發(fā)展空間。

但是，另一方面，現代媒體的負面性也絕非輕描淡寫(xiě)的話(huà)題。不難理解，由于其巨大的、有時(shí)是全球性的輻射范圍，媒體的更多地接近甚或迎合時(shí)尚的傾向極容易影響人們偏離對古典藝術(shù)精神的接受，或者說(shuō)，流行的、大眾的趣味會(huì )極大地壓倒精英的、古典的趣味，從而導致另一種令人沮喪的文化單一化甚至文化的強迫化。確實(shí)，新的媒體在使我們的感官急劇延伸的同時(shí)，也令我們的感官變得麻木不仁。信息的過(guò)量以及選擇的多種可能使得那種與古典藝術(shù)的欣賞有時(shí)所需要的含英咀華的心態(tài)產(chǎn)生一種根本的矛盾。人們不能不考慮如何擺脫被動(dòng)的選擇，如何提高對媒體中的藝術(shù)的媚俗化的抵御與批判。這種將古典藝術(shù)考量在內的擔憂(yōu)不是沒(méi)有道理的。美國學(xué)者道格拉斯·凱爾納甚至有意站在一種未來(lái)的立場(chǎng)上，一針見(jiàn)血地指出過(guò)："或許未來(lái)的人都會(huì )驚訝過(guò)去的人們曾經(jīng)連續不斷地看了那么多的電視、看了如此多的糟糕電影，聽(tīng)了那么多的平庸的音樂(lè )，閱讀了那種垃圾雜志和書(shū)籍，而且日復一日，年復一年"，甚至"未來(lái)社會(huì )將回過(guò)頭來(lái)把我們的媒體文化時(shí)代看作是一種令人驚訝的文化野蠻主義的時(shí)代"。[2] 在這種意義上說(shuō)，對于全球化與傳統的、經(jīng)典的藝術(shù)的關(guān)系的探究非但不是什么趨舊、背時(shí)和保守的話(huà)題，而且恰恰還是具有未來(lái)意識的一種作為。何況，我們現在多多少少是缺乏一種媒體批判的聲音的，或者說(shuō)，即使有這種聲音，也是微弱之至，并沒(méi)有強大到令人警醒的程度。譬如，媒體諸種嘩眾取寵的噱頭所釀成的非歷史化、非經(jīng)典化的現象--大多數是完全不諳歷史與經(jīng)典的硬傷而非特定知識背景上的"反其道而行之"的"誤讀"或"誤視"的作為--更多地成為低俗化的趣味的蘊積，而不是時(shí)時(shí)臉紅的原因。應當說(shuō)，不會(huì )臉紅是一種文化的尷尬，無(wú)疑是極其糟糕的現象。[3]

問(wèn)題的關(guān)鍵在于，盡管越來(lái)越全球化的媒體信息可能導致一些極為負面甚至在未來(lái)看來(lái)是滑稽可笑的愚昧，但是，現代媒體的影響已經(jīng)不是什么一鳴驚人、曇花一現的現象。原因是顯而易見(jiàn)的。全球性的媒體文化由于其強勢的特點(diǎn)，使人們受到左右的程度變得更加深層化。道格拉斯·凱爾納就敏銳地指出："媒體形象有助于塑造一種文化、社會(huì )對整個(gè)世界的看法以及人們的最深刻的價(jià)值觀(guān)：什么是好的或壞的，什么是積極的或消極的，以及什么是道德的或邪惡的。媒體故事提供了象征、神話(huà)以及個(gè)體藉以構建一種共享文化的資源，而通過(guò)對這種資源的占有，人們就使自己嵌入到文化之中了……在西方國家以及全世界越來(lái)越多的國家中，個(gè)體從搖籃到墳墓都沉浸在某種媒體與消費者的社會(huì )里"。[4] 換一句話(huà)說(shuō)，通過(guò)媒體傳載的文化信息有可能成為一種個(gè)人予以認同的"參照體系"，從而極為深刻地影響人的內心世界與相應的行為方式等。如果說(shuō)，有這種強勁影響的媒體文化攜帶意蘊豐富的古典藝術(shù)的風(fēng)韻，那么，它或許就不會(huì )被總體上看作是大眾化的文化載體了。事實(shí)上，媒體文化至多是一種多重化的信息簇，以最大限度地面對大量的受眾，絕不會(huì )為了某種純正而又高雅的價(jià)值而犧牲收看率，從而流失經(jīng)濟的價(jià)值，哪怕是一點(diǎn)點(diǎn)。

因而，鑒于媒體文化的生產(chǎn)特點(diǎn)及其選擇，在如今全球化的影響無(wú)所不在的語(yǔ)境中來(lái)討論中國古典美術(shù)的當代意義，就尤其具有特殊的文化的針對性。如果說(shuō)眼光只落實(shí)在時(shí)間長(cháng)軸上過(guò)去維度的研究有可能只是"入乎其內"而已，那么把當下乃至未來(lái)的維度作為考察取向的研究就有可能獲得對中國古典美術(shù)的新認識。 二．

中國古典美術(shù)到底具有怎樣的延伸到現在與未來(lái)的獨特魅力，是一個(gè)十分巨大的問(wèn)題，可能遠不是本文力所能及。不過(guò)，我們或許從一些側面可以看到其閃爍的奇光異彩。

首先，我們要出乎其外地引證某些非中國文化系統中的藝術(shù)家的觀(guān)感，這樣可能更加客觀(guān)地反映出研究對象本身的實(shí)在價(jià)值?；蛟S是一種"誤解"的原因，中國畫(huà)漫長(cháng)的歷史曾被西方學(xué)者比擬為一種抽象化的歷程，并且幫助了西方人更深地理解其自身的現代抽象主義藝術(shù)。形式主義的代言人弗萊就認定，中國畫(huà)"總被表述成為一種有節奏的姿態(tài)的視覺(jué)記錄，這真可說(shuō)是一種用手畫(huà)出的舞蹈的曲線(xiàn)"。[5] 大概這也正是像馬克·托比這樣的畫(huà)家在走向所謂"白描"時(shí)的一種微妙影響源。不過(guò)，在形式范疇之外，還有令人感興趣的對"抽象主義"的作用事實(shí)。譬如，美國著(zhù)名雕塑家和設計家野口勇（Noguchi）30年代年輕時(shí)逗留北京8個(gè)月的經(jīng)歷 (尤其是親從齊白石先生學(xué)習花鳥(niǎo)畫(huà)的特殊感觸) 使他最終能把時(shí)間之因深深地融入自己的創(chuàng )作之中，汲取到最為奇崛的靈感并獲得與眾不同的眼光。[6] 確實(shí)，在很大程度上，時(shí)間之因 (而非空間之因) 正是抽象藝術(shù)的一種要義，是其舒展內在精神使之流動(dòng)的不可或缺的維度。令人驚訝不已的還有對中國畫(huà)內里精神的特殊汲取。例如，1978年3月，紐約畫(huà)派的干將菲里普·庫斯頓（Philip Guston）在明尼蘇達大學(xué)所作的一次公眾講演中第一次如此坦陳自己的探索心態(tài)：

我認為，在研究和反思以往的藝術(shù)時(shí)，我最偉大的理想就是中國畫(huà)，特別是約從10世紀或11世紀開(kāi)始的宋代繪畫(huà)。宋代的練筆是數千次地描繪某一東西--譬如竹葉和鳥(niǎo)兒--直到變成是別的人而非你自己在畫(huà)，直到有一種氣韻貫徹于你的全身。我想，這就是禪宗所謂的satori（開(kāi)悟），而我感受到了這一點(diǎn)。這是雙重的所為，此時(shí)你似懂非懂。[7]

在這種意義上說(shuō)，古典的中國畫(huà)（宋代繪畫(huà)）仿佛已然是"現代"意味十足的踐履了。不過(guò)，人們確實(shí)不可小覷中國古典美術(shù)的奇特魅力，它的影響微妙而又執著(zhù)。我們知道，畢加索是一位藝術(shù)創(chuàng )造的奇才?？墒?，他似乎又是把我們所能想到的任何他性藝術(shù)的影響都一一地經(jīng)歷過(guò)來(lái)。如今，在他巴黎的故居（即現在的畢加索博物館）頂樓上陳列的不少水墨戲筆便可大略見(jiàn)出他對古老的中國水墨藝術(shù)（繪畫(huà)與書(shū)法）曾經(jīng)心儀不已的過(guò)程。盡管其中有比較稚拙的痕跡，但是，那種虔誠而又認真地學(xué)習的態(tài)度則是確確實(shí)實(shí)的。[8]

其次，盡管中國古典美術(shù)是一種歷史的遺存，但是，這并不意味著(zhù)我們已經(jīng)面對這份遺存的整全面貌了。其實(shí)，尚有許多隱而不顯的美或者因為技術(shù)的限制或者因為資金的掣搦甚或因為尚未出土的原因而暫時(shí)無(wú)以原真地體現出來(lái)。譬如，從上世紀70年代中期開(kāi)始發(fā)掘出來(lái)的秦始皇兵馬俑從一開(kāi)始就成為舉世矚目的文化奇觀(guān)。浩浩蕩蕩的兵馬俑雕塑成為人類(lèi)雕塑史上的一座絕無(wú)僅有的豐碑。但是，西安的秦俑博物館從今年4月開(kāi)始展出的1999年3月在秦俑二號坑出土的6尊保護較為完好的彩繪跪射俑中的2尊又將改變人們印象中的兵馬俑雕塑是不著(zhù)色的印象。而且，在5月展出的還有二十多年來(lái)出土的唯一一件綠臉陶俑也揭開(kāi)神秘的面紗，以極為罕見(jiàn)的美把人們帶向奇異的境界。其實(shí)，兵馬俑作為秦始皇的陪葬隊伍，在制作之初都是通體彩繪的。只是在2000多年的漫長(cháng)歲月中，它們經(jīng)歷了諸如焚毀、坑體倒塌以及山洪的沖刷等，兼之地下多種不利因素的侵蝕，大多數陶俑出土時(shí)，其表面的彩繪面幾乎已是剝落殆盡，即使有彩繪的殘存面，也已經(jīng)是面目不清，同時(shí)一出土就頗難保護，也很快脫落光了。好在十多年來(lái)，為了保護這些彌足珍貴的彩繪秦俑的原貌，兩代文物工作者不懈地努力，現在終于有了兩種相對可行的保護方法。一種是用皺縮劑（PEG200）和加固劑（聚二酯乳液）聯(lián)合處理的固色方法，而且具有出土現場(chǎng)進(jìn)行保護的工藝特點(diǎn)；另一套則是單體滲透、電子束輻射固化的保護方法。據報道，2001年11月，"秦俑彩繪保護技術(shù)研究"這一有開(kāi)創(chuàng )意義的文物保護科技成果通過(guò)了中國國家文物局的鑒定。無(wú)疑，一對對多彩多姿，呼之欲出的兵馬俑形象無(wú)疑會(huì )是更加令人興奮不已的審美對象。

其三，那些出土相對較為完整的藝術(shù)品，有不少也是我們現代人的理解力所無(wú)以企及的美學(xué)對象。以在杭州郊區良渚一帶出土的玉制藝術(shù)品（指以裝飾為主要用途而無(wú)其他實(shí)用性的物品）為例，我們難以想象在新石器時(shí)代尚無(wú)金屬或鉆石工具的年代里，那些規正、精致、典雅的玉器究竟是怎樣打磨出來(lái)的，同時(shí)形制大小不一，造型頗為講究的各種玉器又究竟是面對什么特殊的心理功能？它們和中華文化的其他形式有怎樣的內在聯(lián)系？這些大概至今都是意味十足的謎，令人回味，同時(shí)也讓人驚嘆。

同樣，在上世紀80年代大量出土的四川廣漢的三星堆真正是"沉睡數千年，一醒驚天下"。1000多件來(lái)自地下的美妙絕倫的珍貴藝術(shù)品，引起了世界的轟動(dòng)，其中的一些精品已先后到瑞典、德國、英國、法國、日本、臺灣、美國等地巡回展出過(guò)，不知令多少觀(guān)眾為之傾倒。三星堆出土的藝術(shù)品被譽(yù)為"世界第九大奇跡"，不僅僅是因為這些罕見(jiàn)的藝術(shù)品美到了極致，而且其內涵的精神追求究竟是什么這樣的問(wèn)題已遠遠地越出了我們現有的理智水平，我們難以確切地闡釋特定造型的銅鑄藝術(shù)品。惟其如此，令人們心愈向往之。

當然，中國古典美術(shù)的意義遠不至此。[9]在總體意義上看，與其說(shuō)我們對中國古典藝術(shù)的美學(xué)價(jià)值已經(jīng)了然于心，還不如說(shuō)只看到冰山一角而已。博大精深的中國古典美術(shù)（加上依然會(huì )源源不斷出土的作品[10]）宛如深藍的大海，吁求我們潛泳其中，卻又只讓我們經(jīng)歷滄海一粟而已。任何對中國古典美術(shù)的輕描淡寫(xiě)，恰恰是無(wú)知與遲鈍的結果。 三．

在不少人的觀(guān)念里，似乎津津樂(lè )道于中國古典美術(shù)的人總脫不開(kāi)過(guò)時(shí)而又封閉的審美趣味與觀(guān)念。這種先入為主的印象其實(shí)未必準確。因為，一旦我們接觸到中國古典藝術(shù)，就有可能十分自然地體悟到一種完全是"世界性"的氣度。1996年10月7日至15日出土的400余尊青州龍興寺石刻佛教造像群就是一個(gè)絕好的例子。它們所包含的時(shí)代自北魏，歷經(jīng)東魏、北齊、隋、唐、直至北宋年間，其中又以北朝時(shí)期的貼金彩繪石造像最吸引學(xué)者的注意。這些為數眾多但又極為罕見(jiàn)的佛教雕塑使海內外研究中國美術(shù)史的人士為之一振，有不少人由此認為，如果如此登峰造極的雕塑不載入史冊，那么，中國美術(shù)史乃至世界美術(shù)史（或世界雕塑史）就顯得極不完整了。因而，一個(gè)必然的結論就是，務(wù)必重寫(xiě)中國美術(shù)史和世界美術(shù)史！中國古典美術(shù)何止是青州的佛教造像群！

從中國的藝術(shù)經(jīng)典中可以感悟某種世界性的視野，這其實(shí)與中國古典美術(shù)的歷史有著(zhù)內在的關(guān)聯(lián)。中國古典美術(shù)不是什么自我封閉的文化產(chǎn)物，有時(shí)恰恰是不失天性地吐故納新的結果。早在先秦，無(wú)論是陜西扶風(fēng)西周宮室遺址出土的西亞人模樣的骨雕，還是山字紋的戰國銅鏡，都已經(jīng)透露出中外藝術(shù)相互輝映的誘人景象。兩漢時(shí)期的絲綢之路的開(kāi)通與佛教藝術(shù)的東傳成為中外美術(shù)相互融合的重要時(shí)期。到了魏晉南北朝時(shí)期，印度與中亞的佛教藝術(shù)（特別是犍陀羅和笈多藝術(shù)）又對中國藝術(shù)產(chǎn)生了多方面的深刻影響。隋唐五代一方面見(jiàn)證了印度、波斯藝術(shù)的融入，另一方面也以罕見(jiàn)的規模向東方各國（尤其是日本）流布中國藝術(shù)的影響。至于宋元時(shí)代，一方面仍是向海外傳輸中國藝術(shù)（繪畫(huà)與陶瓷）的獨特韻致，另一方面繼續汲取外來(lái)藝術(shù)的營(yíng)養（譬如尼泊爾藝術(shù)、波斯藝術(shù)）。明清以來(lái)，隨著(zhù)西方宗教的傳播、中西貿易的發(fā)展，中國藝術(shù)比以往任何時(shí)期更廣泛地領(lǐng)略了外來(lái)藝術(shù)的推動(dòng)。[11] 總而言之，中國古典美術(shù)的開(kāi)放性是一種歷史的事實(shí)，也是我們不斷親驗與反思其無(wú)可替代的美學(xué)魅力的基本原因之一。

在全球化的語(yǔ)境下，只要人們不是主觀(guān)地設置認識的方向和范圍，中國古典美術(shù)與世界其他文化藝術(shù)的融合與自身的天性的持續強化，無(wú)疑是一個(gè)極具啟示性的命題。從中，人們可以不斷地讀解中國歷史的重要饋贈價(jià)值，具體而微地體會(huì )到一個(gè)民族的文化藝術(shù)在謀求發(fā)展的過(guò)程中應當如何"剛健既實(shí)，輝光乃新"。這何嘗不是當代中國文化獲取卓越建樹(shù)所要求反省的課題！

四．

應該承認，迄今為止，我們對自己文化中的古典美術(shù)的特殊意義的把握條件是不甚理想的。不僅我們既有的教育構成中，這方面的側重猶如鳳毛麟角，而且，在很大程度上是遠離藝術(shù)本身的。即便是為數寥寥的研究中國美術(shù)史專(zhuān)業(yè)的研究生也絕少有機會(huì )親睹一定數量的名作。人們所獲得的有關(guān)中國古典美術(shù)的知識與其說(shuō)是真實(shí)的，還不如說(shuō)是間接的。譬如，究竟有多少人看過(guò)赫赫有名的北宋張擇端的畫(huà)作《清明上河圖》呢？人們更多地是通過(guò)枯燥的文本資料以及與原作有千差萬(wàn)別的復制品來(lái)構建中國美術(shù)史的體會(huì )與理解，這種體會(huì )與理解極不可靠、極為脆弱。我在不同場(chǎng)合（有些甚至是學(xué)術(shù)的場(chǎng)合）聽(tīng)到諸如傳統上中國人不具備對色彩的欣賞趣味，為此也做過(guò)辨正。[12] 其實(shí)，如果人們親睹一些中國美術(shù)的原作就不會(huì )有如此不著(zhù)邊際的結論。譬如，對唐代張萱的驚世杰作《搗練圖》（宋代摹本，現藏美國波士頓美術(shù)博物館，每年只在11月的第一、二周展出）的圖像的感知只是建立在一種來(lái)自復制品的印象與記憶，就顯得十分勉強，因為任何有關(guān)的復制品都無(wú)法一一具現例如畫(huà)中女性纖細的青絲，因而體會(huì )不到藝術(shù)家用筆時(shí)對腕力的絕佳控制；同樣，任何復制品也無(wú)法體現出畫(huà)中色彩的曼妙、典雅與嫵媚。[13] 同樣，如果我們不是親睹五代顧閎中的《韓熙載夜宴圖》（南宋院本）的原作，那么就無(wú)法體會(huì )具有某種透明感的纖細線(xiàn)條的精妙。

遺憾的是，人們親驗中國古典美術(shù)的機會(huì )相當有限。一些絕世之作由于歷史的諸種原因，或內地、臺灣遙遙相對，或遠在千里之外的異國，研究者尤其是一般的愛(ài)好者所要經(jīng)歷的不便是可想而知的。同時(shí)，鑒于中國古典美術(shù)（特別是書(shū)畫(huà)）的不易展示（極易在強光和空氣中受損）以及展覽的現實(shí)條件的不足，不能一一綻放出迷人的風(fēng)采。博物館中的一些極重要的作品甚至多少年都難得展現其原真的風(fēng)采。因而，大多數人對中國古典美術(shù)的激賞很難從內心中自然地激發(fā)出來(lái)，這種藝術(shù)所具有美學(xué)質(zhì)素隨之也就成為一種相當概念化的存在。換一句話(huà)說(shuō)，人們較難具體入微地感受到其中的經(jīng)典性的力量；所謂"經(jīng)典性"，就是一種能夠喚起人們本來(lái)就已經(jīng)存有而又有待于喚醒的精神順序的反應的一種性質(zhì)。[14] 可是，看不到或者極少看到原作，就很難有"已經(jīng)存有"的"反應"，更難"有待于喚醒"。

由此看來(lái)，如何保護、展示和應對中國古典美術(shù)，已經(jīng)不是一個(gè)純粹的學(xué)理課題，而且也是當代中華民族在今天全球化背景下進(jìn)行自身文化建設的一個(gè)實(shí)踐課題。從我們自身對中國古典美術(shù)的由衷贊嘆到一種更為國際化的普遍共享，其間有很大的空檔。無(wú)疑，它有待于也值得一代甚或幾代的中國人去努力填補與超越。 注 釋

[1] [加]埃里克·麥克盧漢等編：《麥克盧漢精粹》，南京大學(xué)出版社，2000年，第453頁(yè)。

[2] Douglas Kellner， Media Culture: Cultural Studies， Identity and Politics Between the Modern and the Postmodern， Routledge 1995， p. 333.

[3] 行筆至此，我不由得要想起啟功先生的一個(gè)感慨。他曾經(jīng)說(shuō)，好多電視媒體上的清代戲，單是服裝就夠讓人別扭的，因為，有些演員的服裝根本就不屬于活人的服裝！

[4] 道格拉斯·凱爾納為筆者所譯的中文版《媒體文化》撰寫(xiě)的序言，該書(shū)即將由商務(wù)印書(shū)館出版。

[5] 轉引自多伊奇：《勃魯蓋爾與馬遠：從哲學(xué)角度探索比較批評的可能性》，蔣孔陽(yáng)編：《二十世紀西方美學(xué)名著(zhù)選》(下)，復旦大學(xué)出版社，1988年。

[6] See Dore Ashton: Noguchi: East and West， pp.29-30， p.37， p.60， p.98， p. 234， University of California Press， 1992.

[7] See Dore Ashton， A Critical Study of Philip Guston， University of California Press， 1976， pp. 185-6.

[8] 他作于1967年的一件小小的水墨畫(huà)，現收藏于中國美術(shù)館，由德國收藏家捐贈。

[9] 譬如，中國古典美術(shù)有時(shí)甚至是把握中國新時(shí)期電影時(shí)的一種獨特角度（see Jerome Silbergeld， China into Film: Frames of Reference in Contemporary Chinese Cinema， Reaktion Books Ltd.， London， 1999）。

[10] 中國一直在源源出土的藝術(shù)品，無(wú)論是數量還是質(zhì)量，都常常有令人意想不到的地方。這里，僅僅以目前對2001年下半年（7月至12月）出土的藝術(shù)品的不完全統計為例，我們就興奮地看到一道道耀眼的景致：

8月，山西婁煩縣發(fā)現繪有精美壁畫(huà)的宋代墓葬群；

8月，太原王家峰發(fā)現北齊時(shí)期彩繪壁畫(huà)墓；

8月，四川文廟崇圣祠內發(fā)現一具琉璃質(zhì)裸體童人塑像；

9月，山西運城解州市發(fā)現金代磚室彩繪墓；

9月，山西霍州郭莊村西發(fā)現一組經(jīng)唐、宋、元、明歷代精雕細刻而成的千佛崖造像；

9月，皖南發(fā)現4塊明清古木雕稀世珍品；

9月，貴州龍里縣發(fā)現一個(gè)較大規模的巖畫(huà)群；

10月，內蒙古發(fā)現一座罕見(jiàn)的元代壁畫(huà)墓；

10月，山西發(fā)現一批隋唐石造像；

10月，山西靈丘縣出土數十尊唐代石雕佛像……

【據《美術(shù)館》"美術(shù)館信息庫（2001年7月至12月）"，2002年總第2期】

[11] 參見(jiàn)王鏞主編，《中外美術(shù)交流史》，前言，湖南教育出版社，1999年。

[12] See Ding Ning et al， Concerning the Use of Colour in China，British Journal of Aesthetics， April(1995).

[13] 大概所有的復制品對于畫(huà)中的宋人筆跡的破綻――丫鬟手中的扇子中的山水畫(huà)（不到指甲蓋那么大）――的復現也只能是無(wú)能為力的，其中的簡(jiǎn)筆渲染唯有親睹原作才能分辨出來(lái)。

[14] See A. Copland: Music and Imagination， London 1962， p. 26.