視覺(jué)的饗宴--試論色彩在電影作品中的審美價(jià)值

從第一束光照耀混沌世界的那一刻起，色彩的歷史即已展開(kāi)。

盡管近代以來(lái)的人們被告知：色彩只是眼睛玩弄的魔術(shù)，物體是沒(méi)有色彩的，當日光照射到一個(gè)物體的表面上時(shí)，這個(gè)物體按照其分子結構吸收某些波長(cháng)而反射出另一些波長(cháng)，這些被反射出來(lái)的波長(cháng)在人的眼睛里就被感知為某種色彩。但是人們更愿意相信，色彩最深層的奧秘甚至連肉眼也看不見(jiàn)，而只能為心靈所感受。

愛(ài)因漢姆在論及色彩時(shí)說(shuō)："說(shuō)到表情作用，色彩又勝過(guò)形狀一籌，那落日的余暉以及地中海碧藍色彩所傳達的表情，恐怕是任何確定的形狀也都望塵莫及的?quot; "人們在傳統上把形狀比作富有氣魄的男性，把色彩比作富有誘惑力的女性，實(shí)在是并不奇怪的?！螤詈蜕式Y合對于創(chuàng )造繪畫(huà)是必需的，正如男人和女人的結合對于繁殖人類(lèi)是必需的一樣。

色彩賦予形體以靈魂，正如聲音賦予語(yǔ)言以情感。自遠古開(kāi)始，在很多領(lǐng)域里，色彩被編碼以后成為通訊工具，這是色彩象征意義的開(kāi)始。在人的視覺(jué)世界里，色彩是情感的象征。色彩的作用是強烈的，因為它在現實(shí)主義--真實(shí)地再現自然之外，還承擔著(zhù)將現實(shí)純化和強化的功能，它能傳達著(zhù)人的情緒與心理狀態(tài)，是人的內心世界外化的表現，是指涉精神世界的無(wú)形之物的符號。色彩本身不能脫離形體成為一門(mén)獨立的藝術(shù)，但卻是所有作用于視覺(jué)的藝術(shù)中的重要元素。在回溯色彩的歷史時(shí)，我們能看到那些業(yè)已消逝的感情傾向。

第一批在色彩上使人類(lèi)形象具有個(gè)性特色的畫(huà)家產(chǎn)生于文藝復興初期，他們已經(jīng)認識到色彩能帶給造型藝術(shù)更多的可能性。從喬托、揚o凡o愛(ài)克、弗蘭西斯卡到提香、格列柯和倫勃朗，畫(huà)家們從再現人與物的固有色逐步走向用不同的色域進(jìn)行抽象和概括，以適應表現主題的需要。在巴洛克時(shí)代，靜止的空間被歸結于帶有運動(dòng)節奏的空間，色彩也不僅僅是表現客現世界，而成為韻律連接的抽象手段。因為說(shuō)到底，色彩是用來(lái)創(chuàng )造深度幻覺(jué)的。從十九世紀開(kāi)始，色彩迎來(lái)了它的另一個(gè)高潮，首先是歌德、龍格、叔本華和謝弗勒爾等人的色彩理論相繼出爐，在此基礎上敏感的畫(huà)家們對大自然的充分研究導致了印象派的產(chǎn)生，色彩達到一個(gè)全新的表現階段，留下了《日出印象》、《大碗島上的星期日下午》等驚世的杰作。而此后的野獸派和表現主義對色彩的關(guān)注達到了前所未有的高峰。

相對于繪畫(huà)來(lái)說(shuō)，色彩進(jìn)入電影的時(shí)間只有短短幾十年，因為電影藝術(shù)手段的豐富與技術(shù)的進(jìn)步緊密相連。而正如馬賽爾o馬爾丹所說(shuō)："電影色彩的真正發(fā)明應該從導演們懂得了下列事實(shí)的那一天算起，即色彩并不一定要真實(shí)（即同現實(shí)完全一致），必須首先根據不同色調的價(jià)值（如黑與白）和心理與戲劇含義（冷色和暖色）去運用色彩?quot;

一． 彩本身在電影中存在的合理性問(wèn)題

最初畢加索想用彩色繪制他的名畫(huà)《格爾尼卡》，但最后只是用了黑白兩色。在美術(shù)史中，圖形與色彩的爭論古已有之，這種爭論無(wú)疑也延續到了電影創(chuàng )作中。人們擔心色彩只是一種著(zhù)色手段，徒有其表，或者太過(guò)重視這種形式而脫離了敘事。這在色彩進(jìn)入電影的二十年中一直是理論界和創(chuàng )作界爭論的話(huà)題。

在六十年代，一些電影家毫不懷疑地把色彩看作是運動(dòng)的對立物，費里尼曾稱(chēng)?quot;色彩即靜止。"馬賽爾o馬爾丹也曾說(shuō)："所有生理和心理方面的試驗都證明，我們更多感受的是色彩的價(jià)值，而不是色彩本身，……何況在許多情況下，強烈和刺眼的色彩（先不談其虛假性）是會(huì )吸引我們的注意力，使我們感到不快的。簡(jiǎn)而言之，觀(guān)眾的眼睛是會(huì )真正盯視各種顏色的。我們不難看到觀(guān)眾自發(fā)地鼓掌贊美迸射出緋紅、青藍和紫紅等色的日落景象；黑白片在美學(xué)上的威望要遠遠超過(guò)蹩腳的彩色片?？傊?，色彩是加重了影片的繪畫(huà)感（使電影向繪畫(huà)靠攏），但是，也因此而加重了影片的靜態(tài)感。因為由于色彩魅力與感覺(jué)，影片顯得緩重了，而這就必然會(huì )使故事產(chǎn)生一種呆板感，這同色彩吸走了注意力這一現象是不可避免地相聯(lián)系的，但是導演又不敢去破壞色彩的魅力?quot;他還認為，彩色在音樂(lè )片、喜劇片、驚險片、西部片和一些非現實(shí)主義影片中的運用是成功的，但是另外一些影片則不宜使用彩色，如戰爭、死亡、暴力、恐怖及心理題材的影片。

在波布克的《電影的元素》一書(shū)中，他只用了短短的四段文字談?wù)撋蕟?wèn)題，并且總是與光和照明問(wèn)題混淆在一起："所有的光都有自己的彩色，彩色情調照明的潛力只是在近年來(lái)才被認為堪與黑白相媲美，如果不是更豐富的話(huà)。在運用彩色情調照明時(shí)必須加以準確控制，因為彩色本身即能引起情緒反應?quot;

他們所表達的是其它電影家們共有的憂(yōu)慮，即色彩以漂亮的影像抑制敘述。這與現代繪畫(huà)的傾向剛好相反，當時(shí)的畫(huà)家們都在試圖運用色彩擺脫敘述性的再現。如果說(shuō)色彩會(huì )吸引注意力、吸走敘事，那么我們不應該忘記，吸收與反射恰恰是界定色彩的唯一根據，被色彩吸走而留下的那一部分恰好構成影片的區別性特征。正如人們所說(shuō)，任何形而上學(xué)都是隱喻的物理學(xué)。 二． 色彩的句法

人們都知道，黑色、白色、紅色、黃色、藍色的感覺(jué)是無(wú)法加以約簡(jiǎn)的。在色彩的心理試驗中證實(shí)了，有某些基本的色彩，如紅、黃、藍，在凡是能知覺(jué)到色彩的場(chǎng)合都會(huì )出現。這樣一些基本色彩互相之間不發(fā)生關(guān)系，即它們不會(huì )統一在由一個(gè)共同的單一色相所組成的等級序列中，它們分別代表著(zhù)不同的性質(zhì)，把它們并置在一起也不會(huì )產(chǎn)生張力，因為它們既不會(huì )相互吸引也不會(huì )相互排斥。然而在任意兩個(gè)基本色，如紅色和黃色之間卻可以組成一個(gè)色彩等級序列。那些微妙的混合色彩，看上去就象從基本的色彩組成的等級序列中派生出來(lái)?quot;變調"或"變體"。這此基本色永遠只能獨立地出現在某個(gè)位置上，位于一個(gè)色彩序列的開(kāi)端或結尾，因此在構圖中永遠不可能用它們作為過(guò)渡色，它們只能作為靜止點(diǎn)和基調為各種混合色提供一個(gè)堅實(shí)穩定的參照架構，而那些不固定的紫色、綠色、橙色看上去似乎處在一種永不停歇的流動(dòng)之中。

法國化學(xué)家謝弗勒爾曾提出一部關(guān)于色彩的語(yǔ)法，將光譜中的七種色彩當作字母，從這些色彩的關(guān)系中區分出三種對比類(lèi)型：同性性對比、連續性對比和混合性對比。令人驚奇的是，他的竟然與后來(lái)的索緒爾研究語(yǔ)言的方法如此近似。同時(shí)性對比涉及人們在同時(shí)看到兩種或多種顏色時(shí)所產(chǎn)生的變化，這對一些畫(huà)家產(chǎn)生過(guò)重大影響，它主要不是一種和諧規律，而是一種結構或拓樸學(xué)，其重點(diǎn)在于并置的色彩所具有的關(guān)系。連續性對比則包含了眼睛對一個(gè)或數個(gè)色彩物體相繼停止注視時(shí)，眼睛顯現出其各種顏色的互補色的現象?；旌闲詫Ρ仍谀撤N程度上是前兩者的綜合：視網(wǎng)膜在看到一種顏色后，會(huì )在下一時(shí)?quot;看到"這種顏色的互補色，如果這一時(shí)刻外界又有新的顏色呈現，那么眼睛所感受到的將是上一種顏色的互補色與新顏色混合的結果。謝弗勒爾舉例說(shuō)：如果布商連續向買(mǎi)主展示十四塊同樣的紅布，那么后面的六七塊會(huì )被認為不如前面的好看，因為眼睛在連續看了七八塊紅布后，會(huì )自動(dòng)呈現其補色綠色，這種綠色會(huì )影響對后面的那些紅布的色彩體驗。因此，最好的方法是，在看了七八塊紅布后，給他們看一些綠布，讓眼睛恢復到正常狀態(tài)。

實(shí)際上，同時(shí)性對比在繪畫(huà)與電影中也常常被體驗為后兩種對比，因為眼睛在接觸一幅畫(huà)面時(shí)，總是從畫(huà)面的一處移動(dòng)到另一處，色彩依次出現在視網(wǎng)膜上，相互融合或抵消，這仍然是一種歷時(shí)的體驗?？梢?jiàn)，連續性對比和混合性對比可以為電影家們提供從時(shí)間上配置色彩的規則，也構成一種色彩融合的生理模式。經(jīng)驗證明，最美的色彩乃是運動(dòng)中的色彩，因為視覺(jué)場(chǎng)中一個(gè)運動(dòng)的物體更明亮、色彩更鮮艷。這一切都在電影中有所體現：美術(shù)師如何選擇色彩來(lái)構成節奏，攝影師如何掌控攝影機運動(dòng)的方向和速度，直至剪輯師如何來(lái)結構一場(chǎng)場(chǎng)的戲。

在電影中，單一色彩的表意功能并不完整。色彩只有進(jìn)入到結構層面才具有審美價(jià)值，只有在各個(gè)局部色調的相互關(guān)系（或者我們也可以稱(chēng)之為語(yǔ)境）中我們才能正確地理解它的意義。愛(ài)森斯坦說(shuō)：除非我們能夠感覺(jué)出貫穿整個(gè)影片的色彩運動(dòng)的’線(xiàn)索’，否則我們就很難對電影中的色彩有所作為。

三． 電影作品中的色彩感受

著(zhù)名攝影師斯托拉羅曾說(shuō)："色彩是電影語(yǔ)言的一部分，我們使用色彩表達不同的情感和感受，就像運用光與影象征生與死的沖突一樣。我相信不同色彩的意味是不同的，而且不同文化背景的人對色彩的理解也是不同的。

約翰內斯o伊頓在他的《色彩藝術(shù)》中指出，色彩美學(xué)可以從印象（視覺(jué)上）、表現（情感上）和結構（象征上）三個(gè)方面進(jìn)行研究。色彩作為一種視覺(jué)元素進(jìn)入電影之初，只是為了滿(mǎn)足人們在銀幕上復制物質(zhì)現實(shí)的愿望，正所?quot;百分之百的天然色彩"。直至安東尼奧尼的《紅色沙漠》的出現，這部電影被稱(chēng)為第一部真正意義上的彩色電影，因為"安東尼奧尼象一個(gè)畫(huà)家那樣處理色彩，他使用了不同技巧來(lái)分離與構成色彩，以期創(chuàng )造出一種特殊的現實(shí)，一種與主要人物朱麗婭娜的心理狀態(tài)一致的現實(shí)。"黃色的濃煙、藍色的海、紅色的巨型鋼鐵機械和房間，綠色的田野顯示出安東尼奧尼對工業(yè)文明的理性思考。他對色彩的處理恰如冷抽象畫(huà)家蒙德里安。

這種用色彩來(lái)表現人物心理世界的方法被一些電影家們屢次成功地使用。如文德斯的《柏林蒼穹下》，影片一開(kāi)始是攝影機在柏林上空的一個(gè)大俯拍，這是天使的視角，用黑白影像來(lái)表現這個(gè)巨大的工業(yè)都市，同時(shí)也表現出天使與凡人在感覺(jué)上的隔閡，直到天使愛(ài)上馬戲團里表演空中飛人的女郎，決心放棄天使的身份成為一個(gè)凡人，周?chē)氖澜缤蝗挥辛松省?/p>

斯托拉羅曾花了很長(cháng)時(shí)間研究色彩對人的視覺(jué)和心理產(chǎn)生的影響，他研究如何用色彩把人物的情緒和情感形象化，他認為當人處在黑暗或藍色中時(shí)就需要休息，而處在光線(xiàn)或黃色中時(shí)就有了活力。他在《巴黎最后的探戈》中對色調的處理給人留下了深刻的印象，整個(gè)影片彌漫在撲朔迷離的黃色中，這是熱情、欲望和瘋狂的象征。在《舊愛(ài)新歡》中，斯托拉羅為每一個(gè)場(chǎng)景都設計了明確的色彩傾向，男主角的房間是綠色，女主角的房間是粉紅色，客廳是白色，當兩人吵架時(shí)，可以看到畫(huà)面中綠色和粉紅色呈現出強烈的對比。在《末代皇帝》中他用明亮的紅與黃拍出了中國皇宮的金碧輝煌，給人以華麗隆重的視覺(jué)感受。此后在貝爾托魯奇的《遮蔽的天空》和紹拉的《探戈》中，他延續了這種華美濃郁而異域情調的視覺(jué)風(fēng)格，讓人想起象征主義的大師莫羅。

象征無(wú)疑是表達影片意義的高度凝練而富有潛在的方式，在伯格曼的《呼喊與細語(yǔ)》里，那房間的紅色令人印象深刻，仿佛是人的心臟，穿白袍的女人像來(lái)往于心室心房之間。正是在這內心般的空間里，艾格尼斯和她的姊妹們同受煎熬。

基耶斯洛夫斯基同樣是一位善長(cháng)象征地運用色彩的導演，他注重用不同色的光投射在人臉上以產(chǎn)生層次豐富的變化?！度分袛怠端{色》對影片的基調色最強調，藍色的游泳池，藍色的棒棒糖紙，綴著(zhù)藍色水晶珠子的燈飾，能一施筆墨的地方都不放過(guò)。然而漆成藍色的房間顯然最惹眼，并且他也多次渲染不同的光映在朱麗葉特·比諾什臉上的效果，表達她深陷于失去丈夫和女兒的悲痛中無(wú)法自拔的內心?！都t色》中亮麗的女大學(xué)生瓦倫婷出現在紅色的大幅廣告牌上，基斯洛夫斯基按排了一位法律系的學(xué)生的重復出現，他住在瓦倫婷對街，但他們并不相識。每次他出場(chǎng)總會(huì )有一片紅色在畫(huà)面一角顯露，一輛紅色的轎車(chē)，一扇紅色的門(mén)面，抑或一角紅色的屋檐。我們通常是通過(guò)瓦倫婷的視角看到他匆匆進(jìn)出的身影，他們周?chē)募t色仿佛在暗示一份機緣近在咫尺?！掇绷_尼卡的雙重生命》整個(gè)運用了金黃色影調，光影斑駁，象征著(zhù)一個(gè)女孩的細膩敏感的心理空間，影片整體都用了金黃色的濾色鏡，所以看起來(lái)整個(gè)影調很溫暖，是一種很平和的溫暖，雖然它講述的是一個(gè)憂(yōu)傷的故事。法國的薇羅尼卡在屋子里被對面房子小男孩反射的耀目的紅色光影喚醒，紅光投射在她臉上，美倫美奐?？死品虻霓绷_尼卡在雨中跑過(guò)水洼，逆光的鏡頭渲染出她出塵的美麗。暈黃的影子里薇羅尼卡在空靈的歌聲中姍姍走來(lái)，她的書(shū)散落滿(mǎn)地，正是那個(gè)兩人相遇的經(jīng)典場(chǎng)面。薇羅尼卡主觀(guān)視點(diǎn)的鏡頭述盡了存在主義的意蘊。急速運動(dòng)、旋轉，時(shí)空的面具開(kāi)始模糊，她們默默對視，人在命運面前無(wú)能為力，人此在的荒誕，都在廣場(chǎng)上薇羅尼卡茫然無(wú)助的表情和倉皇奔跑的人們身上散溢出來(lái)。

大衛·林奇的電影常常帶有魔幻的成分，《藍絲絨》里杰弗里偷窺多蘿茜，她穿著(zhù)藍色的絲絨睡袍，涂著(zhù)藍色的眼影，紅唇熠熠，顯得神秘而詭異，那只被割下來(lái)的爬著(zhù)螞蟻的耳朵，與死人久久地身處一室……在大衛·林奇之前也許沒(méi)有導演曾那樣冷酷地表現過(guò)受虐和畸形的情欲。

象這樣執迷地用色彩來(lái)表達象征意義的作品還有黑澤明的《夢(mèng)》，庫布里克的《發(fā)條桔子》和《閃靈》等。然而近年來(lái)也有作者不滿(mǎn)足于僅僅在象征的層面上使用色彩，他們直接嘗試用色彩來(lái)編碼。

在格林納威的影片《廚師、竊賊，他的妻子和她的情人》中色彩是被編碼了的，這種符碼化通常包含一種整體性：藍色--停車(chē)場(chǎng)，綠色--廚房，紅色--餐廳，白色--衛生間，黃色--醫院，金色--藏書(shū)間。在一些訪(fǎng)談中格林那威已談到了這些顏色的隱喻意義?？墒巧试谶\作時(shí)整個(gè)跟誤察錯看有關(guān)。例如，影片開(kāi)始時(shí)艾伯特罵喬治娜穿什么黑衣服，她說(shuō)穿著(zhù)藍衣服。事實(shí)上在餐廳里她穿的是紅的，而在白色的衛生間她的衣服又變白了，還帶著(zhù)黑色的羽飾（她看起來(lái)象是《去年在馬里安巴》里的德?tīng)柗襬塞麗）。這種"運作"跟雷奈另一部片子《天命》里的色彩編碼相反，在《天命》里克勞德和索尼亞的廚房是黑白相間的，而臥室、床單、酒以及跟寫(xiě)東西的克利夫o朗安（吉爾居飾）有關(guān)的所有東西都是紅的。在格林那威這里玩笑是邁克爾在餐廳是棕褐色，在衛生間也一樣。而且在影片最后，里夏爾說(shuō)了一大通話(huà)，為東西是黑色要價(jià)較高，說(shuō)是因為"吃黑的食物就象是消費死亡"，而被煮熟的邁克爾依然是棕褐一片。在格林那威的《一個(gè)Ｚ和兩個(gè)Ｏ》里，動(dòng)物園里的各種外來(lái)動(dòng)物以表示色彩編碼和隱喻色彩斑瀾的巨嘴鳥(niǎo)和極樂(lè )鳥(niǎo)，代表被肯定的生活，而黑白條條的斑馬，代表死亡和不可思議之物；在《畫(huà)師的合同》里，奈維爾的黑白色的素描，相對于被畫(huà)物的華麗色彩，其功能意義亦是一樣的?？墒窃凇稄N師、竊賊，他的妻子和她的情人》中，格林那威仿佛是自言自語(yǔ)：很好，我將把色彩予以編碼，這會(huì )把懶惰的觀(guān)眾騙過(guò)來(lái)讓他們輕易地混入敘事，然后我會(huì )破壞這種編碼，開(kāi)個(gè)把玩笑，和他們逗逗樂(lè )子。塔倫蒂諾的《落水狗》顯然也有這種傾向，一伙"職業(yè)的賊"策劃了一起搶劫，彼此之間不知道對方的姓名、來(lái)自何處，他們所在的倉庫和車(chē)內都被刻意地涂成了白色，他們之間互相的稱(chēng)呼是"褐先生"、"藍先生"、"金先生"、"白先生"、"橙先生"和"粉紅先生"。

如果有足夠的視覺(jué)積累，或許我們應該專(zhuān)門(mén)研習電影中色彩運用的風(fēng)格史，而在這里我只能用斯托拉羅的話(huà)作為結束："打從原始洞穴的第一幅壁畫(huà)、埃及人的第一幅畫(huà)，或弗蘭西斯卡開(kāi)始，人們就借由特殊的風(fēng)格以不同的方式來(lái)表達帶有情感的故事工圖像。我深信，無(wú)論何時(shí)，當你做一項設計，拍一張照片，或拍一部電影時(shí)，不管你有意無(wú)意，它都代表著(zhù)兩千年的歷史累積?