簡(jiǎn)析電影作品的文化闡釋價(jià)值

電影作品的文化闡釋價(jià)值是指站在電影觀(guān)賞者的角度，電影作品作為電影接受的客體所包蘊的，可供接受者了解、闡釋、學(xué)習、借鑒的文化價(jià)值。換一個(gè)角度講，電影作品的文化闡釋價(jià)值也可以指電影觀(guān)賞者從電影作品中所能夠了解到和闡釋出的文化價(jià)值。前者是一個(gè)相對固定的靜態(tài)概念，后者則因觀(guān)賞者能力水平的不同而在前者的基礎上有所變化。本文將主要討論在忽略觀(guān)賞者能力水平高低的前提下，電影作品所包蘊的文化闡釋價(jià)值。

一般而言，每部電影作品均包蘊一定的文化闡釋價(jià)值，而且是多方面的。不同的電影藝術(shù)家創(chuàng )作出來(lái)的電影作品所展現的文化形態(tài)和內涵也是千姿百態(tài)、各有特色的。如同為中國第五代導演，在20世紀90年代就展現出不同的文化取向：陳凱歌一如既往沉緬于民族歷史，熱衷于人性建構，從早期《黃土地》起步，途經(jīng)《大閱兵》、《孩子王》、《邊走邊唱》、《霸王別姬》、《風(fēng)月》，直至《荊軻刺秦王》。他電影創(chuàng )作的基調一直是那種和中國血緣關(guān)系斷然撕裂的痛楚，并始終坦露士大夫式的精神憂(yōu)憤，強調歷史哲學(xué)的表達，他的個(gè)人藝術(shù)行為和電影文本皆成為文化苦旅的代名。張藝謀則愈加顯示出一個(gè)形式主義者的輕盈，他認為中國（大陸）電影過(guò)于注重政治、社會(huì )、文化等形而上意義，固然有強烈的使命感和哲理性，但卻缺乏生動(dòng)具體的人性描寫(xiě)。他的表白實(shí)際上再次證明了他與陳凱歌在電影文化想象上的不同。因而無(wú)論是表現現代化遭遇傳統中國的《秋菊打官司》，還是紀錄鄉村文化撞擊都市文明的《一個(gè)都不能少》，他都在或過(guò)去、或現在，或農村、或城市的景觀(guān)中，把國民的生存狀態(tài)和技巧以“好玩”的形式展現出來(lái)。黃建新則又不同于“陳張”，他的《站直ｌｕō＠①，別趴下》、《背靠背，臉對臉》、《紅燈停綠燈行》、《埋伏》等一批內在涵義陳陳相因的影片均緊扣當代主題，展現了此時(shí)此刻的人間百態(tài)和可感可知的形形色色的社會(huì )情緒，透過(guò)歷史的蹤跡和傳統的力量，看到了另一個(gè)中國誕生時(shí)所帶來(lái)的精神壓力以及在現代化煉獄中翻滾掙扎的當代華夏。此外夏鋼的平和溫情、孫周的憂(yōu)郁恬淡、李少紅的直面生活和寧瀛的理性風(fēng)格化都使各自的影片展現出獨特風(fēng)貌的文化形態(tài)和內涵。而90年代的周曉文更是積極多變，時(shí)而暢想都市青春，時(shí)而影像鄉土《二嫫》，時(shí)而涉足遠古《秦頌》，一個(gè)人，三種影片類(lèi)型，三種表達格調，三種文化想象。

盡管每一部影片所展現的文化形態(tài)、內涵各有不同，但其中包蘊的文化闡釋價(jià)值有些則又是共通的。如第五代導演的作品均表露出強烈的自我意識和創(chuàng )新意識，在選材、敘事、結構、語(yǔ)言等方面標新立異。作品的主觀(guān)性、象征性、寓意性都比較強，注重人物內心表現，探索民族化的歷史和民族心理的結構，從電影本體出發(fā)，努力建構獨具民族內蘊和民族形態(tài)的文化模本等等。中國第五代導演的例子表明，不論是什么電影，也不管是哪位導演的作品，在文化闡釋價(jià)值的構成中，必然有一些共通之處。概括說(shuō)來(lái)，電影作品的文化闡釋價(jià)值主要表現在以下幾個(gè)方面。

一、民俗學(xué)價(jià)值

最常見(jiàn)的文化闡釋價(jià)值是通過(guò)觀(guān)賞一部影片，闡釋其中所反映的某個(gè)時(shí)代、地區、民族的民風(fēng)和民俗。人類(lèi)的精神生活中有兩個(gè)傾向，一是眷戀故鄉，對本土文化有特別的親近感；一是向往遠方，對異域文化有特別的新鮮感。愈是民族的也愈是世界的，具有鮮明民族和地域文化特色的影片往往容易得到各方的青睞，這也是中國影片屢獲國際大獎的重要原因。而人們喜愛(ài)觀(guān)賞影片的一個(gè)重要原因也就是能經(jīng)常地、直觀(guān)地接觸豐富多彩的異域文化，了解世界各個(gè)民族的不同風(fēng)情。

闡釋民風(fēng)、民俗主要通過(guò)影片特有的環(huán)境、道具、布景以及不同民族演員的服飾、歌舞、語(yǔ)言等展開(kāi)。如美國影片中燈紅酒綠的現代都市、英國影片中荒涼寂寥的莊園城堡、拉美影片中莽莽蒼蒼的原始森林、阿拉伯影片中廣闊無(wú)垠的瀚海沙漠等等，這些都讓觀(guān)眾一下子就進(jìn)入了特定地域民族的特有文化氛圍之中。再如日本人的和服、美國人的牛仔服、歐洲人的燕尾服、中國人的長(cháng)袍馬褂等等幾乎都成了特有的民族文化符號。還有印度和日本影片中的歌舞表演，中國影片中的腰鼓、“顛轎”和信天游，美國影片中的“淘金”浪潮，歐洲影片中的“決斗”情結，無(wú)不傳遞出各具時(shí)代風(fēng)情和民族特色的文化信息。當然，電影作品的民俗學(xué)價(jià)值還只是文化闡釋價(jià)值中的表層價(jià)值。

二、社會(huì )學(xué)價(jià)值

電影作品中所包蘊的社會(huì )學(xué)、歷史學(xué)、政治學(xué)等內涵，也是影片中常見(jiàn)的文化闡釋價(jià)值。這些文化價(jià)值作為內在層面的文化形態(tài)特征，往往存在于影片的內部結構中。如歷史事件、政治風(fēng)暴、社會(huì )習俗、民間傳說(shuō)等等，常常成為一些影片的整體構架，從中可以闡釋出極為豐富的文化價(jià)值?！墩却蟊鸲鳌?、《羅生門(mén)》、《鴉片戰爭》、《茶館》、《泰坦尼克》、《無(wú)頭騎士》等等都是生動(dòng)的例證。拍攝于20世紀40年代初的《公民凱恩》更堪稱(chēng)這方面的典范。影片是根據美國實(shí)有其人的億萬(wàn)富翁、新聞大王威廉·倫道夫·哈斯托的生平事跡創(chuàng )作的。它陳述了新聞巨子凱恩作為“大國民”精神風(fēng)貌，并且由這個(gè)人物撲朔迷離的命運概括了人類(lèi)前史時(shí)代的深刻命題：資本與人性的沖突以及人性在現代社會(huì )生活中的普遍性異化。是資本這個(gè)怪物打破了幼年凱恩的平衡，資本的教育代替了母親的撫愛(ài)；是資本這個(gè)怪物在養成了凱恩作為社會(huì )人的才干的同時(shí)，也激發(fā)了他對資本的貪婪。他的巨大財富的累積，是以犧牲人的良知和人的情感為代價(jià)的；也是資本這個(gè)怪物使凱恩承受著(zhù)現代聲色犬馬生活的輝煌，同時(shí)也徹底地撕毀了他在人的性愛(ài)生活中的全部溫情。凱恩擁有資本和現代生活提供的宏傳版圖，但他卻失掉了人最美好的東西和最基本的享受。他沒(méi)有愛(ài)人，也失去了朋友，他是孤獨的，生前如此，彌留之際也不能免，他的那句呻吟般的“玫瑰花蕾”，顯示了他的心靈上的疲憊，同時(shí)也是心靈的自覺(jué)。它發(fā)生在凱恩相對遠離現代生活的時(shí)刻，并且聯(lián)系著(zhù)他尚未涉足現代生活的孩提時(shí)代，因而帶有特別的催人沉思的力量。凱恩的形象呈現著(zhù)一種全新的沉思的濃度，幾乎也是他生存的那個(gè)國家巨大歷史矛盾的回響，從中觀(guān)眾幾乎可以完整地了解到“凱恩時(shí)代”美國社會(huì )的方方面面。

三、生命學(xué)價(jià)值

電影作品中所蘊含的生命價(jià)值（特別是人生價(jià)值）是電影文化價(jià)值中較為深層，也較為重要的闡釋價(jià)值。草長(cháng)鶯飛，虎嘯猿啼，生命的蹤跡無(wú)處不在?！吧畼?shù)常青”，而體驗生命、思索生命、張揚生命，也是電影藝術(shù)魅力的源泉。生命不是空洞的概念，而是充盈于每一個(gè)個(gè)體的存在中。如法國著(zhù)名導演讓·雅克·阿諾執導的動(dòng)物影片《熊》，由一只小熊擔任主角，以一只大棕熊為最佳配角，再加上兩名獵人，組成了全部演員陣容。影片用擬人手法，始終以小熊的“悲歡離合、喜怒哀樂(lè )”為主線(xiàn)，通過(guò)小熊那些頗有“傳奇”色彩的經(jīng)歷，把觀(guān)眾帶入大自然中。攝影機展示的完全是熊的視野和范圍，觀(guān)眾在欣賞到一幅幅平時(shí)不易接觸到的自然景象的同時(shí)，深深感受到生命的律動(dòng)和豐盈，進(jìn)而領(lǐng)會(huì )到人與動(dòng)物、人與自然的合諧是多么美麗又是多么重要。但電影由人創(chuàng )造，并因人而存在，其中心必然是人的生命形式和命運。從這個(gè)意義上說(shuō)，“只有人才是美的，只有充滿(mǎn)生命的人才是美的”。每一個(gè)人的生命都值得仔細審視，都有屬于自己的秘密與夢(mèng)想。電影藝術(shù)只有與人的生活、命運緊緊聯(lián)接在一起，才能叩響出生命的感覺(jué)，探尋到生活的意義。

透視生命，首先要展現人的生存方式。好萊塢影片精心描述了一種高度現代化和“理想化”的北美生活方式：文明、舒適、溫情、浪漫……男主角正直幽默，女主角能干漂亮，由此構成了對亞洲廣大青年觀(guān)眾的強大吸引力。與此類(lèi)似，我國《黃土地》、《老井》和《愛(ài)情麻辣湯》、《沒(méi)事偷著(zhù)樂(lè )》等影片分別展示了傳統的中國農村生存方式和現代的都市生活方式，因而引起中外觀(guān)眾的強烈興趣和深刻關(guān)注。生命體驗更多地存在于日常生活中，更多的人像克萊默夫婦、貧嘴張大民一般地“活著(zhù)”，活在窘迫困頓中，活在雞零狗碎中，活在嘈雜擁塞中。高明的電影敘事和觀(guān)賞正在于濾去浮動(dòng)的煙塵，聆聽(tīng)生命真實(shí)輕微的音色。有時(shí)生命體驗也存在于罕見(jiàn)的突發(fā)事件中，特別是在面對巨大生存挑戰的災難時(shí)，人的生命意義會(huì )在短時(shí)間內爆發(fā)，在一瞬間閃現出劇烈而灼人的人性光輝。如《地震》、《龍卷風(fēng)》、《活火熔城》、《天地大沖撞》等展現人類(lèi)在自然災難面前的無(wú)能為力和堅強不屈；《泰坦尼克》、《緊急迫降》、《恐怖地帶》等則充分展示了人在技術(shù)社會(huì )里對不被自己了解或控制的技術(shù)災難的恐懼無(wú)助和劫后余生的生命體驗；《現代啟示錄》、《獵鹿人》、《細紅線(xiàn)》、《辛德勒名單》、《發(fā)條桔子》等則向觀(guān)眾展示了人的生命在人為的災難（如戰爭、暴力犯罪）面前既是無(wú)比脆弱，不值一錢(qián)，又是彌足珍貴，至高無(wú)上。人類(lèi)的生命價(jià)值正是在生存形式的變幻中不斷得到實(shí)現和充實(shí)，人活著(zhù)不管是享受生命，還是含辛茹苦，都是生命之光的閃耀。

對每個(gè)具體的生命過(guò)程而言，淺的是人生的表象，而深的是人的情感世界。情感始終是電影創(chuàng )造的核心，對生命感覺(jué)的捕捉，經(jīng)常表現為對情感的凝聚與剖析。電影敘事以人們的情感和心理方式為主脈，兩點(diǎn)之間直線(xiàn)最短，而將心比心，以情動(dòng)情，是溝通創(chuàng )作者和觀(guān)眾心靈的最有效的途徑?！叭绻浞忠庾R到情感意味著(zhù)意識到它的全部獨特性，那么充分表現情感就意味著(zhù)表現它的全部獨特性?！保屏治榈隆端囆g(shù)原理》，中國社會(huì )科學(xué)出版社，1985年版，第116頁(yè)）當人的內心隱藏著(zhù)旋轉運動(dòng)的情感潛流時(shí)，當情感在相反的兩極——歡樂(lè )與悲傷、希望與絕望、真誠與虛偽之間持續擺動(dòng)時(shí)，電影讓觀(guān)眾看到了人類(lèi)靈魂的最深處?！队耆恕分械男值芮樯?，《城南舊事》中的淡淡鄉愁，《廣島之戀》中的復雜戀情…… 或甜蜜或苦澀的種種情感，雖然是一時(shí)一地的故事，卻似一只弓拉動(dòng)千萬(wàn)人的心弦，喚起了縈回于每個(gè)人心頭的思緒。無(wú)論是“大江東去”，還是“楊柳岸曉風(fēng)殘月”，只要表達的是永恒的情緒或意志傾向，即便是微山淺水，也能于細微處見(jiàn)出廣博，化瞬間成為永恒。因為“在這一瞬間，我們不再是個(gè)體，而是整個(gè)族類(lèi)，全人類(lèi)的聲音一齊在我們心中回響”（伍蠡甫、胡經(jīng)之主編《西方文藝理論名著(zhù)選編》下卷，北京大學(xué)出版社，1987年版，第375～376頁(yè)）。

電影中的生命意蘊、人生價(jià)值是電影文化闡釋價(jià)值中最易與觀(guān)眾產(chǎn)生交流和共鳴的部分，觀(guān)眾觀(guān)賞電影，通過(guò)經(jīng)歷影片中人物的生存狀態(tài)和生活方式，品嘗影片中人物的酸甜苦辣，體味生活的歡愉和艱辛，以達到認識自身、珍惜生命、善待生活、完善人生的理想境界。一部《泰坦尼克》，讓多少人為之感傷，為之感動(dòng)，為之莫名的惆悵和振奮。既有愛(ài)的甜蜜，又有恨的痛苦；既有生的歡愉，又有死的偉大。大難來(lái)臨時(shí)的人生百態(tài)讓觀(guān)眾接受了一次心靈的洗禮。愈是美好的事物，當被破壞的時(shí)候，就愈具有悲劇的力量。電影中上演的一幕幕“悲劇”把觀(guān)眾，甚至把人類(lèi)的整體生命價(jià)值推向一個(gè)個(gè)新的高峰。

四、哲學(xué)價(jià)值

電影作品文化闡釋價(jià)值中，最為重要也最為深刻的是其中所蘊含的哲學(xué)價(jià)值。電影能喚醒個(gè)體生命的感覺(jué)，更可以使藝術(shù)成為超越生命的有限而獲得無(wú)限的中介。追求永恒、普遍與無(wú)限，追求藝術(shù)創(chuàng )造的哲理化，是20世紀現代主義文學(xué)藝術(shù)的共同特征，也是現代影視藝術(shù)的總體趨向。

哲學(xué)和藝術(shù)都是升華現象，藝術(shù)在追求升華的進(jìn)程中往往就獲得了哲學(xué)品格。同樣是對戰爭的反思，《廣島之戀》和《現代啟示錄》就超越了一般的侵略與反抗、失敗與勝利、怯懦與英勇的簡(jiǎn)單對照，而深觸到戰爭背后人性的永恒主題。一部絕好的驚險片素材，卻引起了黑澤明對人的思考，引出了發(fā)人深省的《羅生門(mén)》。安東尼奧尼曾表示：“我的影片源自我的情感，同時(shí)對應我的生活階段?！保⊿·查特曼《安東尼奧尼在1980年》，載《世界電影》1999年第1期，第236頁(yè)）然而他的作品卻讓東西方觀(guān)眾在個(gè)體中看到整個(gè)人類(lèi)、整個(gè)世界的面影。只有關(guān)注整個(gè)人類(lèi)的共同問(wèn)題，才有可能引起普遍的共鳴；也只有穿透生活的表層，努力揭示出人類(lèi)生存狀態(tài)的本質(zhì)，才能使作品走向永恒。人，是藝術(shù)的宗旨，也是哲學(xué)的根本，而哲學(xué)意識賦予作品穿透時(shí)空的無(wú)窮魅力，也因此成為品評作品優(yōu)劣的一個(gè)重要話(huà)語(yǔ)。

電影作品的哲學(xué)品格主要表現在對人類(lèi)及其生存處境的理性思考。聰明的俄底浦斯解開(kāi)了“斯芬克斯之謎”，作為謎底的“人”，卻成為人類(lèi)更難回答的問(wèn)題?！叭耸鞘裁?？”“我從哪里來(lái)？”“我到哪里去？”“我又是誰(shuí)？”從兩千多年前的古希臘直到今天，這些形而上的命題被反復追問(wèn)。電影藝術(shù)無(wú)法回避也不應回避對人、人存在的本性、人的內在與外在困境的探討。電影史上那些深刻與永恒的杰作都是創(chuàng )作者們以深邃的目光關(guān)注人及人生存的這個(gè)世界的結果。美國當代著(zhù)名電影導演斯坦利·庫布里克在他為數不多的作品中，總是將探討人、人性、人類(lèi)未來(lái)的命運等哲理化命題放到創(chuàng )作的首位。其中《奇愛(ài)博士》《二○○一年太空漫游》這兩部描寫(xiě)未來(lái)的影片，更可以看作庫布里克關(guān)于人類(lèi)未來(lái)的哲理化思考的升華。英年早逝的基耶斯洛夫斯基被譽(yù)為歐洲“最有獨創(chuàng )性、最有才華而又最無(wú)顧忌的導演”之一。盡管人們試圖從政治、宗教等各個(gè)層面上解讀他的電影，然而他那自省的目光始終超越政治、宗教和社會(huì )學(xué)層面，深情地注視著(zhù)現代社會(huì )中破損的個(gè)體命運。如在他的堪稱(chēng)“天鵝之歌”的杰作《三色：藍、白、紅》中，他拋開(kāi)政治、社會(huì )、宗教乃至藝術(shù)的層面，深入探討“自由、公平、博愛(ài)”這些人類(lèi)的生存原則在個(gè)人生命層面上的巨大意義。在基耶斯洛夫斯基看來(lái)，真正的愛(ài)情是廣博無(wú)私的，能使人高尚的，但錯誤的愛(ài)情足以讓人遺憾一生。人世之愛(ài)好比一個(gè)個(gè)切成兩半的蘋(píng)果，只有找到切下的那一半，才能相合無(wú)間，用別的半個(gè)蘋(píng)果來(lái)代替是不可能完美的。但沒(méi)有遇到真正的對象的人也不必因此封閉人生?；孤宸蛩够沁\用電影進(jìn)行人生哲學(xué)思考的為數不多的當代導演之一。同樣出于對人的思考，對人存在的可能性的探討，中國有了深沉凝重的《黃土地》，有了自由奔放的《紅高粱》，有了氣勢磅礴的《霸王別姬》……有了與世界對話(huà)的可能。但應當承認，在我國每年為數眾多的電影創(chuàng )作中，真正能跳出政治、道德等框架，讓觀(guān)眾通過(guò)銀幕眺望人生萬(wàn)象，在短時(shí)間內感悟直接的生存哲學(xué)的力作，可謂鳳毛麟角。注重使命感的中國電影在追求哲理化方面還有許多路要走。

五、宗教價(jià)值

電影作品中所蘊含的宗教價(jià)值也是值得關(guān)注的較為重要的文化闡釋價(jià)值。人類(lèi)藝術(shù)文化的發(fā)展歷史表明，藝術(shù)和宗教一直有著(zhù)密切的聯(lián)系和同構統一性。兩者以其對人類(lèi)生活的晦暗性的洞燭、突破與超越，激情滿(mǎn)盈地傳達了一種普遍性的東西，從而改變了圍繞它的人們，把人們納入一種秩序之中，進(jìn)入一種神圣的意義領(lǐng)域。人類(lèi)通過(guò)藝術(shù)和宗教不斷提供的全新意義模式共同展現被創(chuàng )造的知覺(jué)和意義構架，解釋其經(jīng)驗并規范其生活。宗教不僅成為藝術(shù)孕生的母體與土壤，而且直接與藝術(shù)創(chuàng )作有機地融合在一起，成為藝術(shù)發(fā)展的無(wú)可爭辯的因素。電影作為一門(mén)依靠現代科學(xué)技術(shù)的各項成果迅速發(fā)展起來(lái)的最年輕、最現代化的藝術(shù)樣式，同樣也深受宗教文化的影響。一方面，在長(cháng)期的藝術(shù)發(fā)展歷程中，藝術(shù)宗教化非常突出，廣義地看，甚至可以說(shuō)，從古至今，沒(méi)有一個(gè)偉大的藝術(shù)作品是無(wú)宗教的，而電影作為借鑒并容括人類(lèi)藝術(shù)文化各種經(jīng)驗的綜合性藝術(shù)，無(wú)可避免地或多或少地留下宗教文化的痕跡。另一方面，電影藝術(shù)的思維模式（包括創(chuàng )作思維模式和觀(guān)賞思維模式）和宗教的思維模式有共通之處。電影是影像的藝術(shù)，面對影像的電影創(chuàng )作者（包括電影觀(guān)賞者）對影像的偶然性、可能性、開(kāi)放性以及紛至沓來(lái)轉變流動(dòng)不可遏止的一切，收視反叫，耽思傍訊，在體味和知覺(jué)象外之象、景外之景、韻外之韻的同時(shí)，也會(huì )生出“終不許一語(yǔ)道破”的模糊感受與“無(wú)言之美”。這種創(chuàng )作和觀(guān)賞中的模糊性、神秘性，散發(fā)著(zhù)深沉的宗教感。電影藝術(shù)家和觀(guān)眾就有可能在特定的時(shí)間和空間里，通過(guò)獨特的“影像”話(huà)語(yǔ)，獨力闡釋自己的經(jīng)驗，得出與宗教相似的有關(guān)世界的結論，特別是對生命與神秘之物的沉思、頓悟、揭示，是與宗教（至少是亞宗教）感情和宗教經(jīng)驗的理解相聯(lián)系的。以至于有人將到電影院觀(guān)賞一部電影也比作是舉行一次宗教儀式。

觀(guān)眾通過(guò)觀(guān)賞電影，特別是觀(guān)看宗教題材或與宗教相關(guān)的影片，可以看見(jiàn)在某種意義上他們已經(jīng)覺(jué)察的東西（否則他們便不會(huì )知道他們需要它），發(fā)現在某種意義上他們已經(jīng)構想的東西（否則他們便不會(huì )知道它已經(jīng)喪失了，或者當它被發(fā)現時(shí)，也不能夠認出它來(lái)）；而且還可以進(jìn)一步看見(jiàn)他們至今不能看見(jiàn)的東西，甚至發(fā)現他們還沒(méi)有構想的東西。例如美國環(huán)球公司1988出品的影片《基督最后的誘惑》，這是一部探討耶穌在成神過(guò)程中的內心世界的影片。影片從耶穌當木匠為羅馬人制造用來(lái)處死猶太人的十字架開(kāi)始，后來(lái)，耶穌的靈魂得到凈化，開(kāi)始直接與上帝對話(huà)，又在沙漠中修煉40日，得到了驚人的神力；最后他得到神的昭示，應以犧牲自己來(lái)?yè)Q取神對世人的拯救；他為了成為一個(gè)救贖的英雄，讓猶大出賣(mài)自己。但是就在他被羅馬人釘在十字架上即將成神的時(shí)候，發(fā)生了幻覺(jué)。他在幻覺(jué)中得救，結婚生子，過(guò)上了平?！叭恕钡纳?，直至垂垂老矣。在他行將就木時(shí)，猶大前來(lái)指責他的背叛行徑，此時(shí)他才幡然醒悟，并且發(fā)現他仍在十字架上作著(zhù)最后的成神努力。通過(guò)觀(guān)賞該部影片，觀(guān)眾看到了神對人類(lèi)的重要性，人類(lèi)需要神的拯救；也發(fā)現了神不是天生的，而是由人自身修煉而成，神就是人；不盡于此，影片還進(jìn)一步揭示出，神雖然是一個(gè)神，但他并不想成為一個(gè)神，人就是人，人也不想成為一個(gè)神。神之所以存在，是因為人需要有一個(gè)神，需要有別人來(lái)做他們的神。神不是本身性的，神不過(guò)是一種消費性的和權謀性、策略性的存在。神不是由于本身而偉大，神只是由于人的需要才偉大。當人有一天不需要神的時(shí)候，神就沒(méi)有任何存在的意義。這一點(diǎn)是對以往的關(guān)于神的觀(guān)點(diǎn)的一次顛覆，揭開(kāi)了“神圣”不可侵犯的面紗，為人類(lèi)自身的自我反省和發(fā)展作出了有益的嘗試和積極的貢獻。

但是正如藝術(shù)與宗教具有“無(wú)言之美”，觀(guān)眾對電影文化中宗教價(jià)值的闡釋也是很難的。大多數影片蘊含的宗教價(jià)值往往與生命價(jià)值、人性?xún)r(jià)值、哲學(xué)價(jià)值交織在一起。即使是宗教題材的影片，也往往借宗教的外衣傳遞更為豐富的內在的人文價(jià)值和哲學(xué)價(jià)值。如韓國電影巨匠林權澤拍攝于1981年的影片《曼陀羅》，雖然以佛教為背景，但究其實(shí)，它在本質(zhì)上體現的仍然是人本主義思想。在拍攝《曼陀羅》時(shí)，導演林權澤明確表示，不是要拍什么宗教電影，因為他對佛教并不關(guān)心，也不相信宗教，他只是讀了《曼陀羅》的原作后，覺(jué)得這是一個(gè)最適合將其感受附于畫(huà)面中的故事，那種為了實(shí)現理想而獨立奮斗直至殞身不恤的執著(zhù)過(guò)程竟是那樣美麗，他相信能打動(dòng)他的必能打動(dòng)觀(guān)眾?！堵恿_》以守戒苦修的法云和放蕩不羈的知山進(jìn)行對比，兩個(gè)修行方式不同的人都朝著(zhù)同一個(gè)方向——大徹大悟而去。影片中知山走的似乎是大乘佛教的路，他不是閉門(mén)苦參“瓶中之鳥(niǎo)”如何解脫，而是投身世俗救度眾生。在被政府封鎖的小島上幫病人洗澡，替窮人要飯，為逝者念經(jīng)超度。在他的身上隱約透露出“有一眾生不得度者，我誓不成佛”的崇高信念。但知山似乎又是一個(gè)徘徊于欲望和虛無(wú)之間的凡人，直面的勇氣常常被無(wú)盡的欲望吞沒(méi)。影片通過(guò)熟原僧人之口轉述他的救度行為，都通過(guò)閃回將他的愛(ài)情故事（也即他對欲望和虛無(wú)的斗爭）以影像完整地表現出來(lái)，這樣安排顯然是導演有意削弱他身上的宗教性而突出人性的掙扎。知山像推著(zhù)滾石的西緒弗斯一樣永遠無(wú)法達到解脫的山頂。知山酒醉后坐化在冬日的山路上，未完成的佛像和他額上深刻的歲月之痕，隱隱透出的遺憾之情，在暗示他未能真正得道。而法云由于母愛(ài)缺失造成的心理創(chuàng )傷十幾年來(lái)始終不能釋?xiě)?，“瓶中之鳥(niǎo)”即是法云受困的心。他期望通過(guò)不斷壓抑自己的欲望來(lái)得道，而事實(shí)上無(wú)論是逃避還是肉體上的酷刑都不能對其有所幫助。只有當這兩個(gè)看似對立，實(shí)則相反相成的人物思想最終融合時(shí)，通往解脫的門(mén)才會(huì )轟然洞開(kāi)。法云在焚燒知山遺體時(shí)體會(huì )到知山的勇氣，終于下山尋母，與母親見(jiàn)面后安詳離去。影片定格在一條無(wú)止境的道路上，與片頭近兩分鐘的道路的長(cháng)鏡頭遙相呼應，起到了喻示主題作用，求道之路漫漫其修遠兮，法云依然會(huì )堅定地走下去。觀(guān)眾在影片中體會(huì )更深的是知山、法云知其不可為而為之的人文精神，佛門(mén)戒規、禪門(mén)公案都只是對這一精神的點(diǎn)綴?！堵恿_》確切地說(shuō)是一部“人”的電影，而不是“佛”的電影。（參見(jiàn)吳丹《宗教外衣人本內核》，載《當代電影》1999年第2期，第116頁(yè)）

一般來(lái)講，文化價(jià)值是包括認識屬性、審美屬性在內的總體化的價(jià)值屬性，因而，電影作品的文化闡釋價(jià)值除了上面提到的民俗學(xué)價(jià)值、社會(huì )歷史學(xué)價(jià)值、生命學(xué)價(jià)值以及哲學(xué)價(jià)值、宗教價(jià)值之外，還有認知價(jià)值、審美價(jià)值等，電影文化自身的豐富性也為觀(guān)眾闡釋電影文化價(jià)值提供了豐富性。正因為電影作品具有豐富的可供闡釋的文化價(jià)值，方才形成了文化發(fā)展的當代奇觀(guān)：在電影誕生剛過(guò)百年的短短時(shí)間內，觀(guān)賞電影已經(jīng)成為人們最普遍、也最平常的生活經(jīng)驗了。

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＠①原字為口加羅