理論與經(jīng)驗：介入大眾文化的兩種路徑[1]——法蘭克福學(xué)派和英國文化研究的比較研究

[內容簡(jiǎn)介] 法蘭克福學(xué)派繼承了馬克思主義的理論旨趣和辨證方法論，英國文化研究則實(shí)踐了馬克思主義的政治立場(chǎng)；法蘭克福學(xué)派以黑格爾和馬克思以來(lái)的“異化”思路批判和解析大眾文化，而英國文化研究則采用歷史主義的現實(shí)態(tài)度，凸顯了工人階級對英國社會(huì )“共同文化”的貢獻；法蘭克福學(xué)派對大眾文化所采取的是抵制和超越的態(tài)度，英國文化研究則對工人階級文化進(jìn)行不遺余力的救贖與正名；法蘭克福學(xué)派對“精英文化”被褫奪表現出了極其的不情愿，大有用“應然”反對“實(shí)然”的意蘊，而英國文化研究則小心翼翼地求證工人階級文化現實(shí)的合法性，更多地是要為“實(shí)然”爭取“應然”的地位；在法蘭克福學(xué)派那里，大眾文化因為達不到他們的審美趣味而必然招致政治上的無(wú)能，而英國文化研究則認為，工人階級的生活方式，不但在政治上是合法的，而且本身就是一種文化經(jīng)驗。從法蘭克福學(xué)派到英國文化研究，介入大眾文化的路徑所發(fā)生的變化，某種程度上體現了當代文化批評的一種不可抗拒的潮流，其中，以審美趣味還是現實(shí)政治作為出發(fā)點(diǎn)，是這一變化發(fā)生的重要契機。

[關(guān) 鍵 詞] 大眾文化 法蘭克福學(xué)派 英國文化研究 審美 政治

本文試圖討論的是兩種歐洲背景的思想方法針對大眾文化現實(shí)所作出的反應，雖然這兩種思想方法是不同時(shí)代和不同語(yǔ)言的產(chǎn)物，它們所面對的具體的大眾文化對象非常不同，雖然兩者之間并沒(méi)有直接的聯(lián)系或者傳承關(guān)系，但是，兩種思想方法均已成為西方大學(xué)或其他學(xué)術(shù)機構中主流的學(xué)術(shù)傳統，并對當今學(xué)界的大眾文化研究發(fā)生著(zhù)持續的、無(wú)法繞開(kāi)的影響力（當然，它們的影響遠遠超出了大眾文化研究的范圍），無(wú)論歐美，還是中國。值得警醒的是，這兩個(gè)學(xué)術(shù)傳統的不斷引介和吸納過(guò)程，也是不斷被工具化的過(guò)程，其原因不外乎兩種：貪圖學(xué)術(shù)生產(chǎn)的便當，或擔心學(xué)術(shù)立場(chǎng)的偏差[2]。本文旨在體會(huì )兩種思想方法的不同出發(fā)點(diǎn)和旨趣，反對簡(jiǎn)單化地將它們用作某種現實(shí)的批判工具。

法蘭克福學(xué)派和英國文化研究共享“批判理論” （critical theory）之名，前者通常被認為是批判理論的始作俑者，后者被視為傳播批判理論的重鎮，而事實(shí)上，從學(xué)術(shù)淵源上看，兩者之間的聯(lián)系或者傳承都是不顯著(zhù)或者不重要的[3]；更為重要的是，兩者都是馬克思主義的主動(dòng)服膺者，然而，他們對馬克思主義的理解或繼承是相當不同的。粗略地講，法蘭克福學(xué)派繼承了馬克思主義的理論旨趣和辨證方法論，英國文化研究則實(shí)踐了馬克思主義的政治立場(chǎng)；在面對各自的大眾文化現實(shí)之時(shí)，各自都從自己的身份本能出發(fā)作出了反應，法蘭克福學(xué)派是以文化精英的口吻，以黑格爾和馬克思以來(lái)的“異化”思路批判和解析大眾文化，而英國文化研究則采用歷史主義的現實(shí)態(tài)度，凸顯了工人階級對英國社會(huì )“共同文化”的貢獻；法蘭克福學(xué)派對大眾文化所采取的是抵制和超越的態(tài)度，英國文化研究則對工人階級文化進(jìn)行不遺余力的救贖與正名；法蘭克福學(xué)派對“精英文化”被褫奪表現出了極其的不情愿，大有用“應然”反對“實(shí)然”的意蘊，而英國文化研究則小心翼翼地求證工人階級文化現實(shí)的合法性，更多地是要為“實(shí)然”爭取“應然”的地位；在法蘭克福學(xué)派那里，大眾文化因為達不到他們的審美趣味而必然招致政治上的無(wú)能，而英國文化研究則認為，工人階級的生活方式，不但在政治上是合法的，而且本身就是一種文化經(jīng)驗。從法蘭克福學(xué)派到英國文化研究，介入大眾文化的路徑所發(fā)生的變化，某種程度上體現了當代文化批評的一種不可抗拒的潮流，其中，以審美趣味還是現實(shí)政治作為出發(fā)點(diǎn)，是這一變化發(fā)生的重要契機。

從審美批判開(kāi)始

如果我們可以從血統和家庭背景的角度來(lái)考察，那么法蘭克福學(xué)派對大眾文化的批判立場(chǎng)幾乎命定的。法蘭克福學(xué)派第一代的重要成員，有一個(gè)無(wú)法回避的、重要的共同特征，即，他們都來(lái)自于家境富裕的猶太商人家庭，霍克海姆、阿多諾、本雅明、馬爾庫塞無(wú)不如此。按照漢娜·阿倫特的說(shuō)法，上個(gè)世紀20年代前后，來(lái)自這類(lèi)家庭的猶太青年，很多都“聲稱(chēng)成為一個(gè)天才，或者致力于人類(lèi)幸福，像那些為數甚多的來(lái)自富裕家庭的共產(chǎn)主義者一樣——總之立志做高于掙錢(qián)的事業(yè)”，而他們的父親，通常只接受這一類(lèi)借口，原諒他們并沒(méi)有一個(gè)像自己所走過(guò)的那種成功的人生，并繼續在財力上幫助他們[4]。

雖然這是阿倫特針對富裕猶太家庭中父子之間解決關(guān)于人生目標沖突時(shí)寫(xiě)下這段話(huà)的，我們從中不難看出，猶太血統中對耽于理想、超越現實(shí)的氣質(zhì)的推崇與服從。阿多諾，法蘭克福群星中年齡最小，也是最自負、精英意識表現得最充分的一位，她的外祖母和母親都是德國有名的歌唱家，他的出生地法蘭克福給他從小就提供了傳統的音樂(lè )訓練?？梢哉f(shuō)，阿多諾一出生就浸淫于“高超的音樂(lè )環(huán)境”之中[5]?？梢韵胍?jiàn)，阿多諾這樣的學(xué)者，他對于流行音樂(lè )的蔑視幾乎是與生俱來(lái)的。早在1936年，阿多諾尚未到過(guò)美國，尚未成為法蘭克福學(xué)術(shù)團體的成員，就已經(jīng)發(fā)表了批評爵士樂(lè )的論文《論爵士樂(lè )》。阿多諾不無(wú)輕蔑地否定了爵士樂(lè )也有表達解放的可能性，“爵士樂(lè )是嚴格意義上的商品”，只能給人以虛假的回歸自然的感覺(jué)，其實(shí)是徹頭徹尾的社會(huì )技巧的產(chǎn)物。阿多諾后來(lái)承認，他對爵士樂(lè )的厭惡，來(lái)自于“第一次讀到‘爵士樂(lè )’（Jazz）這個(gè)詞時(shí)感到的恐懼”，因為和德文中Hatz一詞相象，而Hatz在德文中表示一群獵狗的意思，這就使阿多諾產(chǎn)生了否定性的聯(lián)想——“張開(kāi)血盆大口的獵犬追趕行動(dòng)遲緩的動(dòng)物”[6]。

1930年代后期，作為一個(gè)流亡美國的學(xué)術(shù)團體，法蘭克福學(xué)派與當時(shí)負責哥倫比亞大學(xué)廣播研究所工作的、同樣是講德語(yǔ)的拉扎斯菲爾德進(jìn)行合作，顯然更多是出于生存上的考慮，而非學(xué)術(shù)上的志趣。1941年，在法蘭克福學(xué)派主持的刊物《哲學(xué)和社會(huì )科學(xué)研究》(Studies in Philosophy and Social Science)上，同時(shí)發(fā)表了霍克海姆、阿多諾和拉扎斯菲爾德論述大眾傳播的一些文章，其中有霍克海姆的《藝術(shù)和大眾文化》（Art and Mass Culture），阿多諾的《論流行音樂(lè )》(On Popular Music)。值得一提的是，拉扎斯菲爾德《論行政的傳播研究和批判的傳播研究》(Remarks on Administrative and Critical Communications Research) 的發(fā)表，已經(jīng)預示了兩者之間了然的分別。事實(shí)上，在整個(gè)1940年代，霍克海姆、阿多諾在美國社會(huì )科學(xué)界始終處于邊緣地位，他們是在充滿(mǎn)緊張的生存空間和學(xué)術(shù)氛圍中展開(kāi)對大眾文化的批判的。

在《論流行音樂(lè )》中，阿多諾延續了早年對爵士樂(lè )的批評。他認為“標準化和假個(gè)性是流行音樂(lè )的顯著(zhù)特點(diǎn)”，而大眾聽(tīng)覺(jué)的本質(zhì)恰好是對熟悉的東西的親近，這種本質(zhì)只以“自身為目的，而不是導向更深入欣賞的手段”，“一旦某些程式取得成功，工業(yè)就會(huì )反復鼓吹或大肆渲染某種同樣的東西，通過(guò)令人神魂顛倒的、移植了的愿望滿(mǎn)足和被動(dòng)的強化，最終使音樂(lè )成為一種社會(huì )的黏合劑”[7]。

在為拉扎斯菲爾德所寫(xiě)的第三篇文章《電臺中的交響樂(lè )》（The Radio Symphony）（1941）中，阿多諾之矛指向了藝術(shù)作品的生產(chǎn)和消費空間。針對美國國家廣播公司的《音樂(lè )欣賞一小時(shí)》節目，阿多諾指出，這種所謂的電臺交響樂(lè )，對聽(tīng)眾來(lái)說(shuō)，音樂(lè )已經(jīng)失去了“現場(chǎng)”，與此同時(shí)，藝術(shù)品的“靈光”[8]（aura）一同失卻。在阿多諾看來(lái)，電臺摧毀了交響樂(lè )的生成“空間”，那種類(lèi)似大教堂的空間，在真實(shí)的音樂(lè )會(huì )上，聽(tīng)眾是被這一空間緊緊環(huán)繞的。也只有在這種空間中，才有可能實(shí)現“時(shí)間意識的懸置”[9]，而這種懸置恰恰是貝多芬交響樂(lè )的接受特質(zhì)。從這些論述中，我們不難看出阿多諾對技術(shù)進(jìn)步所持有的冷淡態(tài)度。

以政治批判落腳

對大眾文化的審美批判從來(lái)就不是法蘭克福學(xué)派的終極目標。法蘭克福學(xué)派感興趣的問(wèn)題是對西方啟蒙理性的把握與反思，和二十世紀其他重要的德語(yǔ)思想家（譬如韋伯）一樣，他們所訴求的是解除對啟蒙理性所具有的解放人類(lèi)能力的迷信，所謂“祛魅”，尤其讓他們深感不安的就是所謂“工具理性”的反戈一擊，無(wú)論是資本主義生產(chǎn)方式的發(fā)展還是技術(shù)的進(jìn)步，這種發(fā)展和進(jìn)步所帶來(lái)的出乎意料的“異化”后果，使他們看到人類(lèi)尊奉理性之后自取其辱的一面。尤其令法蘭克福學(xué)派痛心疾首的是，工人階級居然非常溫順地與這個(gè)“異化” 社會(huì )整合到一起去了。而大眾文化的種種特征，恰好是表達他們這一思想的種種佐證。

法蘭克福學(xué)派對大眾傳播研究真正產(chǎn)生影響，是從1947年在荷蘭阿姆斯特丹出版霍克海姆和阿多諾合著(zhù)的《啟蒙辯證法》開(kāi)始的?！秵⒚赊q證法》雖然還是沿著(zhù)法蘭克福對大眾文化進(jìn)行審美主義的文化批判的道路前行，但是與1941年的寫(xiě)作明顯不同的是，他們是從西方社會(huì )啟蒙與理性的發(fā)展悖論的角度進(jìn)入大眾文化的批判的：

如果公眾社會(huì )達到了，思想不可避免地變成了商品、語(yǔ)言變成了對這種情況的頌揚，那么，必須在這種質(zhì)變的世界歷史結果完全發(fā)生破壞作用以前，努力發(fā)現這種質(zhì)變，批判尾隨流行的通過(guò)語(yǔ)言和思想表達出來(lái)的要求。[10]

阿多諾后來(lái)說(shuō)，在《啟蒙辯證法》中，他們有意識地用“文化工業(yè)”（culture industry）一詞代替了他們往常一直使用的“大眾文化”（mass culture），因為“大眾文化似乎是從大眾（masses）自身當中自發(fā)地出現的一種文化，是流行藝術(shù)（popular art）的當代形式?！倍拔幕I(yè)”是一個(gè)全新的東西，它同時(shí)損害了曾經(jīng)并存的高級藝術(shù)（high art）和低級藝術(shù)（low art）的嚴肅性：“它把分離了幾千年的高級藝術(shù)和低級藝術(shù)強行撮合到一起，使兩者都受到了損害。高級藝術(shù)的嚴肅性因為追求功效而被毀；低級藝術(shù)的嚴肅性則隨著(zhù)其內在固有的反抗性抵制受到文明的限制而消失?！盵11]這里，阿多諾有把大眾文化、低級藝術(shù)以及民間藝術(shù)（folk art）放到同一范疇中的傾向，這樣，他們就可以在審美上和政治上都毫無(wú)顧忌地對文化工業(yè)進(jìn)行批判了。

現在大家耳熟能詳的關(guān)于大眾傳播和流行文化的批判的一些經(jīng)典命題都是來(lái)自第一代法蘭克福學(xué)派的工作。法蘭克福學(xué)派對文化工業(yè)的最重要的認識就是藝術(shù)作品的商品化，這種商品化貫穿了整個(gè)生產(chǎn)、分配和消費的過(guò)程，“創(chuàng )作”已經(jīng)不能用來(lái)描述“文化工業(yè)”了。這種商品化產(chǎn)生了兩個(gè)直接的后果：一是藝術(shù)作品的同質(zhì)化，藝術(shù)的個(gè)人主義和對抗性徹底消失；第二，藝術(shù)作品的消費是維護社會(huì )權威和現有體制的最好手段。

法蘭克福學(xué)派認為同質(zhì)化顯然是藝術(shù)的天敵，它結束了藝術(shù)的個(gè)人主義時(shí)代，消弭了藝術(shù)的反叛性。過(guò)去的藝術(shù)，比如悲劇，要表達的是像尼采所說(shuō)的那種“面對一個(gè)強大的敵人、嚴酷的厄運、一個(gè)招致困境的問(wèn)題所具有的勇敢精神和要求自由的感情”，[12]而“現在一切文化都是相似的，電影、收音機和書(shū)報雜志等是一個(gè)系統，”出現了“普遍的東西與特殊的東西之間虛假的一致性?！边@是因為“文化工業(yè)的技術(shù)，只不過(guò)用于標準化和系列生產(chǎn)，而放棄了作品的邏輯與社會(huì )體系的區別”[13]。在文化工業(yè)面前，人失去了真正的本質(zhì)，而只能體現為一種“類(lèi)本質(zhì)”：“每個(gè)人只是因為他可以代替別人，才能體現他的作用，表明他是一個(gè)人?！盵14]

文化工業(yè)是通過(guò)剝奪藝術(shù)作品的對抗性和反叛性而將它馴服為既有秩序的一部分的。文化工業(yè)生產(chǎn)的文化產(chǎn)品致力于使工人階級非政治化，并且把生活中所有的矛盾都表征為通過(guò)現有體制的政治和經(jīng)濟目標的實(shí)現都可以得到解決的問(wèn)題。一旦“革命的傾向不論在何時(shí)羞澀地露出一定的苗頭來(lái)，都將被一種大體上類(lèi)似于財富、冒險、熱情似火的愛(ài)、權力以及肉欲主義一樣的愿望—夢(mèng)想式的虛假滿(mǎn)足所平息和遏止”。15資本主義已經(jīng)發(fā)展到可以提供滿(mǎn)足除革命以外的任何欲望的手段的地步了，而正是文化工業(yè)成功地阻礙了政治想象力的生成。對于文化工業(yè)是如何操縱消費者的思想與行為的，馬爾庫塞有如下的分析：

娛樂(lè )和信息工業(yè)不可抗拒的產(chǎn)品所帶來(lái)的是各種定式的態(tài)度和習慣以及精神和情感方面的某些反應，這種反應使消費者在不同程度上愉快地與生產(chǎn)者緊密結合起來(lái)，并通過(guò)后者與整個(gè)娛樂(lè )和信息工業(yè)緊密結合起來(lái)。這些產(chǎn)品向消費者灌輸某些思想并操縱他們的行為；它們提倡一種不受其虛偽影響的虛偽意識……這成為一種生活方式。這是一種比以前的生活方式要好得多的生活方式—而且作為一種好的生活方式，它對質(zhì)變產(chǎn)生了不利的影響。這樣就出現了一種單面思想和行為模式，在這種模式中，在內容上超然存在于已經(jīng)建立的話(huà)語(yǔ)和行動(dòng)領(lǐng)域之外的各種理念、抱負和目標，要么被排斥在這個(gè)領(lǐng)域之外，要么被限制在這個(gè)領(lǐng)域之內。[16]

法蘭克福學(xué)派的社會(huì )批判的一個(gè)初始目的是尋找馬克思的預言在二十世紀遭到失敗的原因。俄國革命證明了關(guān)于社會(huì )主義革命在發(fā)達資本主義國家首先爆發(fā)的預言是錯誤的，而美國的現實(shí)則證明工人階級不但沒(méi)有成為資產(chǎn)階級的掘墓人，反過(guò)來(lái)幾乎成為資本主義社會(huì )現狀的維護者了，哪怕是不自覺(jué)的?！皻v史看來(lái)是‘誤入歧途’了，因為統治階級的意識形態(tài)已經(jīng)變得與經(jīng)濟基礎相適應了，尤其是通過(guò)在工人群眾當中推行一種‘假意識’，使得他們被同化到資本主義社會(huì )當中去了，而普遍的、商業(yè)化的大眾文化被看作是這種壟斷資本已經(jīng)取得的勝利的一種重要手段了?！盵17]

從對啟蒙理性悖論的發(fā)現到對文化工業(yè)意識形態(tài)操縱的揭示，法蘭克福學(xué)派發(fā)展了一種影響深遠的文化批判理論。他們用“文化工業(yè)”來(lái)表述大眾傳播活動(dòng)中媒介產(chǎn)品的生產(chǎn)和消費，開(kāi)了當代大眾傳播和文化批判的先河；他們敏銳地看到在資本主義發(fā)展到高度組織化的階段，大眾文化和傳播不僅僅是人們的閑暇活動(dòng)的中心，更是具有政治、經(jīng)濟和文化效果的一種基本的社會(huì )機構了。但是，法蘭克福學(xué)派那種強烈的悲觀(guān)色彩，那種用理論超越現實(shí)的態(tài)度，使他們的理論失去了解釋現實(shí)的能力，使他們的批判失去了實(shí)踐的指向，他們也許是用哲學(xué)思辯用審美精神抗拒現實(shí)的最后代表。阿多諾的“否定辯證法”干脆放棄將理論轉變?yōu)閷?shí)踐去改造世界的想法，認為理論的目的就是用它的否定力量與世界相對抗。[18]正如許多論者指出的那樣，法蘭克福學(xué)派的這種批判態(tài)度也只能讓一切事物保持原狀：“我們現在的社會(huì )現實(shí)被嚴厲批評為‘壞現實(shí)’（bad reality），實(shí)在是壞得無(wú)可救藥，但是這樣的說(shuō)法也使這個(gè)現實(shí)被哲學(xué)式地不朽化?！盵19]

靈光（aura）消失之后：批判理論轉向的重要契機

法蘭克福學(xué)派對大眾文化所進(jìn)行的批判，無(wú)論是審美的還是政治的，如果不從理論層面下降到經(jīng)驗層面之上，其批判精神就無(wú)法承繼。而完成這一下降的恰恰是就是法蘭克福學(xué)派中略顯邊緣的成員瓦爾特·本雅明。

上面我們分析了阿多諾試圖將大眾文化（mass culture）與低級藝術(shù)（low art）和民間藝術(shù)（folk art）放在同一范疇中考察，阿多諾承認低級藝術(shù)的嚴肅性等等事實(shí)，可以看出他對文化工業(yè)化之前的流行藝術(shù)（popular art）的態(tài)度的。但是，似乎以前的大眾文化一旦成了文化工業(yè)以后，文化產(chǎn)品連同它的消費者都是一無(wú)是處的。這里面他犯了兩個(gè)歷史錯誤，第一，文化工業(yè)并非在某一個(gè)歷史時(shí)刻突然降生的，它和過(guò)去的所謂高級藝術(shù)和低級藝術(shù)之間的關(guān)系是錯綜復雜的，它不可能完全取代這兩種藝術(shù)形式，況且所謂高級藝術(shù)和低級藝術(shù)的界限并非那么清楚，歷史上的低級藝術(shù)很有可能就是后來(lái)的高級藝術(shù)。第二，工人階級，文化工業(yè)產(chǎn)品的主要消費者，是伴隨著(zhù)資本主義的成長(cháng)、發(fā)展和演變的整個(gè)過(guò)程的，他們也是整個(gè)文化現實(shí)和生活方式的制造者。工人階級以及少數民族或者青年文化等其他亞文化群體不僅僅是文化工業(yè)中的藝術(shù)作品的被動(dòng)消費者，有時(shí)也是積極生產(chǎn)者，并且在不同于過(guò)去的低級藝術(shù)或民間藝術(shù)的新的藝術(shù)作品中，仍然實(shí)現著(zhù)對抗性，比如被阿多諾貶損至極的爵士樂(lè )明顯就帶有黑人反叛特色。事實(shí)上，正如阿多諾想用所謂理論的否定力量與他們永遠也不會(huì )滿(mǎn)意的現狀相對抗之外，法蘭克福學(xué)派從來(lái)不曾想從資本主義發(fā)展的當代歷史中拯救出任何東西，至于工人階級和他們所熱衷的文化商品肯定是乏善可陳的，從這點(diǎn)來(lái)看，法蘭克福學(xué)派的馬克思主義立場(chǎng)是相當可疑的[20]。但是，“只有被救贖的人類(lèi)才知道它的過(guò)去的完滿(mǎn)性……只有對被救贖的人類(lèi)來(lái)說(shuō)，它的過(guò)去才變成了隨時(shí)都可引用的東西?！盵21]也就是說(shuō)，在人類(lèi)社會(huì )歷史發(fā)展到一無(wú)是處的時(shí)候，只有讓現實(shí)取得政治上的合法性，新的審美批判才有可能。提出這一論點(diǎn)的不是別人，正是第一代法蘭克福學(xué)派的成員沃爾特·本雅明，一個(gè)早逝的、曾經(jīng)是默默無(wú)聞的邊緣成員，而在當代，法蘭克福學(xué)派中被公認最值得援引的兩個(gè)作家，一個(gè)是阿多諾，另一個(gè)就是本雅明。

本雅明所要實(shí)現的這一轉換是從對藝術(shù)作品“靈光” （aura）[22]消失的積極態(tài)度開(kāi)始的。在阿多諾那里，真正的藝術(shù)作品是無(wú)法改編的，而文化工業(yè)的所有產(chǎn)品，卻無(wú)情地將“本性嚴肅的文藝作品改變成諷刺體裁”。他痛恨爵士音樂(lè )家在演奏貝多芬的“極為樸素的小步舞曲時(shí)，任意進(jìn)行了省略，并且粗暴武斷地加進(jìn)去了滑稽可笑的節奏?！盵23]于是，藝術(shù)作品為了獲得普遍的可得性而喪失了它的審美意義。馬爾庫塞進(jìn)一步論述了這種“靈光”同樣是藝術(shù)作品的批判性得以維系的關(guān)鍵所在：

新保守派的批評家嘲笑左派的大眾文化批評家，因為后者反對巴赫被當作廚房的背景音樂(lè )，反對柏拉圖和黑格爾、雪萊和波德萊爾、馬克思和弗洛伊德被陳列在雜貨店里。反之，前者接受經(jīng)典作品已經(jīng)離開(kāi)陵墓而再度進(jìn)入生活的事實(shí)，這能使人們變得更有教養。沒(méi)錯，可是走入生活的經(jīng)典作品已經(jīng)不再是它們自己，而是別的東西；它們被奪去了那股反抗的力量，它們本體中的那種真正向度—疏離（estrangement），也消失無(wú)蹤。這些作品的意圖與功能因此根本地改變了，如果它們從前是與現狀（status quo）處于矛盾對立的局面，這個(gè)矛盾現在已被撫平了。[24]

而本雅明早在三十年代中期就已經(jīng)敏銳地意識到，電子技術(shù)成為藝術(shù)的生產(chǎn)力之后，過(guò)去存在于自給自足的藝術(shù)作品中的生產(chǎn)關(guān)系已經(jīng)瓦解了。要建立一種與大眾文化時(shí)代相適應的美學(xué)，必須承認新的電子媒介的解放潛能。本雅明深深體會(huì )到機械復制藝術(shù)作品的行為后果超出了藝術(shù)的審美意義的范疇：

在機械復制時(shí)代所消失的東西是藝術(shù)作品的“靈光”。這是一種征兆式的過(guò)程，它的意義超出了藝術(shù)領(lǐng)域。人們可以這樣來(lái)總結：復制技術(shù)將復制對象從傳統的領(lǐng)域中分離了出來(lái)。通過(guò)制造許多復制品，一系列拷貝代替了一種獨一無(wú)二的存在。同時(shí)，允許復制品符合觀(guān)者和聽(tīng)者的具體情境，又激活了被復制物?！瓋蓚€(gè)過(guò)程都和當代的大眾運動(dòng)（mass movements）有密切的關(guān)系。它們的最強有力的手段就是電影。電影的社會(huì )意義，尤其是以它的最積極的形式出現的社會(huì )意義，不可能不伴有破壞性和宣泄性的另一面，即對文化遺產(chǎn)的傳統價(jià)值所進(jìn)行的清算。[25]

本雅明在辨證地看到電影這種新的藝術(shù)手段的兩面性之后，進(jìn)一步強調技術(shù)潛能的進(jìn)步意義，而這種進(jìn)步意義是直接體現為政治實(shí)踐的。他說(shuō)，“世界歷史上的第一次，機械復制把藝術(shù)作品從其對（宗教式的）儀規的寄生蟲(chóng)般的依附中解放出來(lái)了，”由于“本真性（authenticity）的標準不再適用于藝術(shù)生產(chǎn)，藝術(shù)的總的功能就顛倒過(guò)來(lái)了。代之以以（宗教式的）儀規為基礎，藝術(shù)開(kāi)始基于另一種實(shí)踐—政治?！盵26]本雅明可能是從對法西斯主義的批判當中悟出這種技術(shù)潛能的積極意義的。本雅明看到了法西斯主義是通過(guò)把美學(xué)引入到政治生活中，讓德國大眾通過(guò)戰爭表達了他們想要改變社會(huì )的財產(chǎn)結構的愿望，而實(shí)際上是并沒(méi)有改變這種財產(chǎn)結構。[27]德國大眾在法西斯主義的引領(lǐng)底下參與了一場(chǎng)以戰爭為形式的審美暴力活動(dòng)之后，不但沒(méi)有改變他們的生活狀態(tài)，反而更糟糕。所以本雅明反其道而行之，倡導通過(guò)審美活動(dòng)政治化，首先拯救大眾，隨后拯救“機械復制時(shí)代的藝術(shù)作品”，大眾被救贖了，大眾得以欣賞的藝術(shù)也才能有地位，這和法西斯主義的態(tài)度正好倒了個(gè)個(gè)。[28]

從理論到經(jīng)驗：大眾文化研究的現實(shí)轉機

英國文化研究在實(shí)現從審美到政治的轉換當中，既沒(méi)有猶太人那種災難深重的歷史包袱，也沒(méi)有德國人那種幽深曲折的理論負擔。非常相象的是，英國文化研究的兩位奠基人理查德?霍加特和雷蒙?威廉斯，在很大程度上也是以他們工人階級家庭出身的本能來(lái)介入大眾文化的，只是他們要做的是救贖而不是抵制。面對英國文化思想史當中維護精英文化的所謂文化-文明傳統，英國文化研究采取的不是超越的態(tài)度，而是改造的手段。如果說(shuō)，雷蒙?威廉斯是通過(guò)置換利維斯主義的政治立場(chǎng)從英國文學(xué)史當中解讀出他的文化觀(guān)念的話(huà)[29]，理查德?霍加特倒更是一廂情愿地將工人階級文化，尤其是二戰前的他所熟悉的英格蘭北部地區的工人階級的“活文化”納入到文化-文明傳統中的有機社會(huì )當中去?；艏犹卦谒哪潜旧栽缬诶酌?威廉斯的《文化與社會(huì )》出版的成名作《識字的用途》（The Uses of Literacy）（1957）中，試圖證明二戰前的英國工人階級社區是具有傳統的有機社會(huì )的色彩的，其中有一種典型的工人階級的“十分豐富多彩的生活”（the full rich life）。大眾娛樂(lè )的形式以及鄰里和家庭關(guān)系的社會(huì )實(shí)踐之間的聯(lián)系構成了一種復雜的整體，其中的公共價(jià)值和私人實(shí)踐是緊密地交織在一起的。[30]

《識字的用途》的第一部分題為“‘舊式’的秩序”（an ‘older’ order），通過(guò)對霍加特早年生活的英格蘭北部工業(yè)區的社區生活的社會(huì )人類(lèi)學(xué)似的回顧，展現了一種和諧的城市工人階級的公共文化。這種公共文化體現在酒吧、工人俱樂(lè )部、報刊雜志和體育運動(dòng)甚至個(gè)體日常生活的結構之中，而家庭角色、性別關(guān)系和語(yǔ)言型式中都能透出一個(gè)社區的共識（common sense）[31]。后來(lái)有一部反映英格蘭北部社區生活的長(cháng)篇電視連續劇《加冕典禮街》（Coronation Street）（從1960年開(kāi)始一直播映到今天）就是以霍加特所描摹的二戰前的工人階級社區生活為藍本的。在這個(gè)工人階級的有機社會(huì )中，普通百姓人人各有所屬，貧富差距、文化差異和社會(huì )矛盾都不是非常顯著(zhù)。[32]霍加特把這種工人階級早期的文化版本的失卻，看作是一種文化上的衰落，口吻和利維斯對十九世紀的文化衰落極其相似，不自覺(jué)地落入了文化-文明傳統的窠臼，難怪霍加特把民間文化（folk culture）的所有優(yōu)點(diǎn)都加到了那個(gè)時(shí)期的工人階級文化頭上，而在《識字的用途》的第二部分，他則抨擊式地解讀了二戰后的通俗文化（popular culture）了。

非常有意思的是，霍加特在第二部分“讓位于新文化”(yielding place to new)中一屁股坐回到了利維斯主義的立場(chǎng)上去，否認二戰后的工人階級社區文化同樣也是植根于普通人的活文化的。他把這一時(shí)期的現代流行音樂(lè )、美國的電視節目、通俗的犯罪小說(shuō)和浪漫小說(shuō)以及和著(zhù)自動(dòng)唱機的音樂(lè )邊飲酒邊跳舞的青年行為方式，都看作是一種內在地假文化，被懸置的文化-文明的審美標準又開(kāi)始發(fā)揮作用了。格雷默?特納批評霍加特“雖然很好地描述了他的青年時(shí)代所處的文化領(lǐng)域的構造的復雜性，但是對當代工人階級青年的‘十分豐富多彩的生活’的復雜性卻視而不見(jiàn)充耳不聞”。[33]霍加特對當時(shí)出現在英國街頭的、帶有自動(dòng)投幣唱機的牛奶廳的描述，絲毫都不掩飾他的深?lèi)和唇^：

和我前面描述過(guò)的快餐店（café）一樣，用假摩登的小玩意兒裝飾的牛奶亭（milk-bar）那種低俗的耀眼的賣(mài)弄，馬上就顯示出審美趣味的完全垮掉。與這些牛奶亭相比，某些房舍簡(jiǎn)陋的顧客家中的客廳的布置看起來(lái)倒更具有十八世紀排屋的平衡和教化的傳統……牛奶亭的“自動(dòng)投幣唱機”（nickelodeon）發(fā)出的刺耳的嘈雜聲更象是給一個(gè)有一定規模的舞廳的而不是一條主要街道上的一個(gè)小商店所能承受的。一幫年輕人有的歪歪扭扭地聳著(zhù)肩膀……目光茫然地穿過(guò)那一張張廉價(jià)的鐵管椅子。

即使與街角的酒吧相比，這也全然是一種無(wú)意義玩鬧的單薄而蒼白的形式，一種彌漫在煮沸的牛奶味中的精神上的干腐氣。[34]

霍加特隨后把這些年輕人描寫(xiě)成“一個(gè)聽(tīng)從機器的階級”，是“沒(méi)有方向、被馴服了的奴隸”，是一種“享樂(lè )主義的但又是消極的野蠻人”，整天乘坐“票價(jià)三便士、五十馬力的公共汽車(chē)，觀(guān)看票價(jià)一鎊八便士、投資五百萬(wàn)美圓的電影”，這不單單是一種“社會(huì )怪癖”，而是一種“不祥之兆”。[35]

霍加特在《識字的用途》的第二部分之所以又回到了利維斯主義的立場(chǎng)上，是因為他在第一部分就試圖把他年輕時(shí)所具有的工人階級社區的生活經(jīng)驗硬是往文化-文明傳統當中的有機社會(huì )身上靠，也就是說(shuō)，從一開(kāi)始霍加特就沒(méi)有特別理直氣壯地為工人階級文化找到自己的立足點(diǎn)，那么，在霍加特眼里，把二戰前民間文化（folk culture）和二戰后的通俗文化（popular culture）看成是涇渭分明的也就不奇怪了。從霍加特的身上再次看到，如果一定要在工人階級文化當中尋找傳統的審美合法性，是無(wú)法從根本上拯救工人階級文化的。

真正完成從文化-文明的審美傳統向文化政治學(xué)轉向的還是雷蒙·威廉斯。在上個(gè)世紀五十年代的前期，威廉斯已經(jīng)開(kāi)始建構他的文化政治學(xué)了。威廉斯是第一批把電影認同為創(chuàng )造性藝術(shù)的學(xué)者中的一個(gè)。之前的絕大多數文學(xué)評論家都把電影毫不猶豫地歸入低級文化的范疇中。利維斯曾經(jīng)批評電影追求的是最廉價(jià)的情感訴求，是一種消極的消遣手段。事實(shí)上，利維斯認為電影對高級文化的威脅要比那些低俗的小報來(lái)得大得多[36]。而相類(lèi)似的，是阿多諾和霍克海姆在《啟蒙辯證法》中對電影的態(tài)度，他們把電影看作是“文化工業(yè)”的一部分，使觀(guān)眾產(chǎn)生錯覺(jué)，“認為外面的世界是人們在電影中看到的情況的不斷的延伸”，因此，電影“約束了觀(guān)眾的能動(dòng)的思維”。[37]早到1953年，威廉斯在牛津大學(xué)從事成人教育工作時(shí)已經(jīng)提出電影可以“作為一種主要的教學(xué)科目給（文學(xué)）評論提供許多機會(huì )”，并強調“電影研究作為一種機制不可避免要成為我們的社會(huì )學(xué)的一個(gè)部分”。[38]到了1958年，雷蒙?威廉斯在一篇宣言式的文章《文化是平常的》（Culture is Ordinary）中直接挑戰那種把文化區分成一方面是“超然的、自我得體的高級尖端的東西”，另一方面是“麻木不仁的大多數”的做法[39]。當然，最終為社會(huì )中的大多數、為所謂的“群眾”（masses）爭得地位的還是《文化與社會(huì )》。按照現在的傳播理論來(lái)看，威廉斯梳理的英國文化觀(guān)念史，就是一部關(guān)于“文化”應該是什么的話(huà)語(yǔ)霸權的爭奪史，而要顛覆傳統的文化-文明的文化觀(guān)念，首要地是要消除那少數人和群氓之間的界線(xiàn)。威廉斯在《文化與社會(huì )》的結論部分所做的正是這樣的工作，威廉斯通過(guò)把“群眾”一詞的意義返回到經(jīng)驗當中，得出了如下的結論：

群眾往往是他者，我們不知道，也不可能知道的他者。然而，在我們這種社會(huì )中，我們一直都看到這些他者，看到無(wú)數形形色色的他者；我們的身體就站在他們的身邊。他們就在這里，我們就和他們在一起?！瓕τ谒邅?lái)說(shuō)，我們也是群眾，群眾就是他者。

實(shí)際上沒(méi)有群眾，有的只是把人看成群眾的那種看法。[40]

雷蒙?威廉斯對文化批評所做出的貢獻，始終是通過(guò)把觀(guān)念返回到經(jīng)驗中完成的。通過(guò)歷史主義的情境化，他采用的文化或者群眾定義和表征獲得合法性，然后與這些定義和表征相對應的主體也具有了合法性。威廉斯最中意的“作為一種整體的生活方式”的文化觀(guān)念是從T.S.艾略特那里挖掘來(lái)的，而放到文化人類(lèi)學(xué)的語(yǔ)境中來(lái)看，這種定義毫無(wú)新意。威廉斯對文化人類(lèi)學(xué)的超越，就是通過(guò)對上述“他者”經(jīng)驗的超越實(shí)現的。文化人類(lèi)學(xué)從來(lái)研究的是“他者”的生活方式，也就是在研究“他者”時(shí)，他們才敢于用相對主義的態(tài)度來(lái)看待一個(gè)整體，而他們是沒(méi)有勇氣將自身當作“他者”看待的。和本雅明一樣，威廉斯通過(guò)消除少數和群眾的界線(xiàn)，消除我們和他者的界線(xiàn)，目的不僅僅是救贖工人階級或者群眾，而是救贖人類(lèi)，這也是他的“共同文化”的旨趣所在。

上個(gè)世紀60年代，隨著(zhù)美國文化對歐洲的侵襲，以及英國本土那種被霍加特稱(chēng)為“新的大眾藝術(shù)”（newer mass art）影響的擴大，如何評定大眾文化以及如何使用新的大眾媒介的問(wèn)題在英國教育界成為一個(gè)重要的議題，關(guān)于大眾文化的鑒別和使用的研究在主流的教學(xué)和學(xué)術(shù)體制內的地位得到了鞏固。與此同時(shí)，聯(lián)合國教科文組織也越來(lái)越重視大眾文化的生產(chǎn)和使用問(wèn)題。當然，官方和主流，包括聯(lián)合國教科文組織的一般立場(chǎng)都是指望把新的媒介當作手段，去傳播所謂的高級文化。英國文化研究的另一個(gè)重要人物斯圖亞特?霍爾，也是在這個(gè)大背景下躋身于大眾文化的研究行列的。1964年，還在中學(xué)任教的霍爾，在他和英國電影研究所（the British Film Institute）的教育官員帕迪?華奈爾合作出版的《通俗藝術(shù)》（The Popular Arts）一書(shū)中已經(jīng)顯示出和利維斯式的懷舊和有機主義越來(lái)越大的距離，同時(shí)對大眾文化有了越來(lái)越現實(shí)的態(tài)度?；魻柡腿A奈爾首先要拒絕的就是所謂的“前工業(yè)時(shí)代英格蘭的有機文化與今天的批量生產(chǎn)的文化之間”的傳統的對抗：

舊時(shí)的文化已經(jīng)逝去，因為產(chǎn)生它們的生活方式已經(jīng)逝去。工作的節奏已經(jīng)永久性地改變，封閉的小范圍的社區正在消失。抵制社區的不必要的擴張、重建地方獨創(chuàng )性也許很重要。但是，假如我們想要重新創(chuàng )造一種真正的通俗文化的話(huà)，我們只能在現存的社會(huì )之內尋找生長(cháng)點(diǎn)。[41]

正是基于這種對通俗文化的既歷史又現實(shí)的態(tài)度，霍爾在后來(lái)給聯(lián)合國教科文委員會(huì )提交的一份報告中，拒絕了該組織給各位提交報告者的預設立場(chǎng)，即電視應該普及和傳播高級藝術(shù)，這種立場(chǎng)仍然是把文化當作少數遺產(chǎn)的傳統立場(chǎng)?；魻栒J為聯(lián)合國教科文組織誤解了媒介和文化之間的關(guān)系?；魻柕慕Y論是：“電視賦予我們的，并非更有效地端出文化的傳統大餐，而是實(shí)現出現在1968年巴黎大學(xué)墻頭的那句烏托邦式的口號：‘藝術(shù)已經(jīng)死亡。讓我們創(chuàng )造日常生活吧’”。[42]面向“日常生活”已經(jīng)成了霍爾研究通俗文化的有意識的策略，預示了霍爾及其伯明翰中心從事的文化研究事業(yè)的方向。

小結

法蘭克福學(xué)派的批判理論始終是站在精英立場(chǎng)上的批判，他們是用傳統的審美文化來(lái)批判當下的文化工業(yè)產(chǎn)品的，在他們看來(lái)文化工業(yè)有兩項不可饒恕的罪過(guò)：不但剝奪了真正的藝術(shù)品的“靈光”，而且成了統治階級操控勞工階級的幫兇。至于勞工階級，非但沒(méi)有成為馬克思所預言的資產(chǎn)階級的掘墓人，反而心甘情愿地丟棄了以往同樣具有反抗性的民間藝術(shù)，俯首帖耳地欣賞起文化工業(yè)的假藝術(shù)。于是，文化工業(yè)和勞工階級一樣是無(wú)可救藥的了。馬克思主義在他們手中不過(guò)是一種批判的武器，它的立場(chǎng)是可以棄之不顧的。作為法蘭克福學(xué)派的邊緣成員的沃爾特?本雅明，卻通過(guò)把法西斯主義將政治審美化的手段顛倒為將審美政治化，承繼了黑格爾的辯證法和馬克思主義的立場(chǎng)，從理論上救贖了所謂的“機械復制時(shí)代”的文化以及“無(wú)產(chǎn)階級化的大眾”[43]，但終因缺乏實(shí)踐土壤而停留在理論層面上。

英國文化研究介入大眾文化的路徑與本雅明幾乎神合，但是它卻是完全來(lái)自英國本土的社會(huì )主義傳統和工人階級的經(jīng)驗。根據雷蒙?威廉斯的分析，工業(yè)革命以來(lái)的英國工人階級一直自覺(jué)地以避免普遍暴力的方式追求合法的政治地位，這本身就是對“追求完美”的文化的一種貢獻。[44]在這種語(yǔ)境中，救贖工人階級及其文化幾乎是一種天然合法的立場(chǎng)。于是，在英國擺脫文化-文明傳統的束縛，實(shí)現從審美到政治的轉向的現實(shí)阻力要小得多。隨著(zhù)霍爾成為英國文化研究的主將，隨著(zhù)伯明翰中心對亞文化研究工作的全面展開(kāi)，經(jīng)由歐洲結構主義理論的葛蘭西式的運用，英國文化研究在對媒介文化的批判和救贖兩個(gè)方面都出現了嶄新的面貌。

注釋?zhuān)?/p>

[1] 三年前，筆者寫(xiě)作有關(guān)英國大眾傳播理論的博士論文，試圖梳理文化研究學(xué)統的來(lái)龍去脈，不得不介入法蘭克福學(xué)派的批判理論之后，便以為諳熟兩個(gè)學(xué)術(shù)流派把握大眾文化的切入口和脈絡(luò )。去年八月，為參加在麗江召開(kāi)的傳播學(xué)大會(huì )，舊文新用，把比較兩個(gè)流派的一段文字抽出來(lái)，潤色修訂，分段，賦摘要與關(guān)鍵詞，單獨成篇。在命名時(shí)頗費思量，最后決定以?xún)蓚€(gè)流派把握大眾文化旨趣上的差異作為比較的切入點(diǎn)，遂得“理論與經(jīng)驗：法蘭克福學(xué)派和英國文化研究批判策略解讀”之名。說(shuō)實(shí)話(huà)，以“策略”這樣的名目來(lái)安置這兩個(gè)流派的思想努力，一定有違先賢們的本意，筆者能夠體會(huì )到把思想當作權宜之計的緊張，仍明目張膽使用，心中不安自不待言。然而，更讓筆者感到猶豫的是，以“理論”與“經(jīng)驗”作為對研究旨趣的描述和把握，其準確性有多少？把它們作為兩相對應的“術(shù)語(yǔ)”放在一起考察，其合法性又幾何？果不其然，在大會(huì )小組發(fā)言之后，點(diǎn)評專(zhuān)家黃旦教授提出兩個(gè)疑問(wèn)：其一，所謂批判策略的流變和對應關(guān)系，并不清晰了然；其二，“理論”與“經(jīng)驗”兩頂帽子無(wú)所覆加，無(wú)的放矢，更進(jìn)一步，哪怕兩頂帽子合適，又有什么意義？到了今年現在，筆者修改這篇舊文并試圖發(fā)表，針對的是第二個(gè)層面的疑問(wèn)。如果放到我們所處的新聞傳播學(xué)界的語(yǔ)境中來(lái)看，這種疑問(wèn)不巧就可以還原成兩個(gè)所謂的學(xué)術(shù)問(wèn)題：第一，在引介西方理論之時(shí)，是把它們演繹提煉成某種工具（無(wú)論是用作學(xué)術(shù)方法論的、還是所謂指導現實(shí)實(shí)踐的）呢？還是描述、闡釋它們的生成狀況？第二，如果從工具理性出發(fā)，批判理論于我何干？應該說(shuō)，這種學(xué)術(shù)張力在更廣泛的人文、社科語(yǔ)境中已經(jīng)經(jīng)歷了某種凸顯與消解過(guò)程，然而，在新聞傳播學(xué)界，這種緊張狀態(tài)連顯現的機會(huì )都是微乎其微的，原因中的原因，仍然是那種“開(kāi)藥方”式的研究旨趣，其慣性之強勁仍然超出了大多數人的想象。另，為減弱筆者些須的不安，試將題目改為“介入大眾文化的兩種路徑”，approach之謂也。

[2] 在一次非正式的、短暫的課題討論會(huì )上，北京廣播學(xué)院的陳衛星教授對批判理論的引介顯露出一定的擔憂(yōu)，認為在我們目前傳播體制尚未完善，媒體自主自律遠遠不足的情形之中過(guò)多地介紹對大眾文化（包括大眾傳媒）的批判性論述，會(huì )不會(huì )抑制了我國媒體的發(fā)展。這應該是代表了我國新聞傳播學(xué)界相當一批學(xué)者專(zhuān)家的意見(jiàn)和看法。

[3] 在英國文化研究的學(xué)統之內，無(wú)論是以雷蒙·威廉斯、理查德·霍加特和E.P.湯普森為代表的文化主義還是霍爾為代表的結構主義，都和法蘭克福學(xué)派的理論沒(méi)有直接的聯(lián)系。只有政治經(jīng)濟學(xué)派的尼古拉斯·加納姆直接是在法蘭克福學(xué)派創(chuàng )造的術(shù)語(yǔ)“文化工業(yè)”的概念基礎上開(kāi)始其理論工作的。到了九十年代，仍然主要是傳播的政治經(jīng)濟學(xué)派中的人物（還有從事政治理論研究的學(xué)者）開(kāi)始重視哈貝馬斯“公共領(lǐng)域”的概念和威廉斯“文化共同體”的含義的內在聯(lián)系了，并在此基礎上展開(kāi)了新一輪的媒介和民主、公共領(lǐng)域和公民身份的討論。參見(jiàn)詹姆斯·庫蘭，《對媒介與民主的再思考》，彼得·達爾格倫，《媒介，公民身份和市民文化》，均收錄于詹姆斯·庫蘭和米切爾·古爾維奇，《大眾媒介和社會(huì )》，第三版，倫敦：阿諾德出版社，2000年。

[4] 馬丁·杰伊，《法蘭克福學(xué)派史》中譯本，P44 ，廣東人民出版社（1996年）

[5] 同上，P29-30

[6] 同上，P214

[7] 同上，P220-21

[8] 這是本雅明創(chuàng )造性使用的一個(gè)比喻性概念，稍后詳述。

[9] 馬丁·杰伊，《法蘭克福學(xué)派史》中譯本，P221 ，廣東人民出版社（1996年）

[10] 霍克海姆和阿多諾，《啟蒙辯證法》中譯本，導言第2頁(yè)，洪佩郁、藺月峰譯，重慶出版社，1993年。

[11] 阿多諾，《再論文化工業(yè)》，收錄于保羅?莫利斯和蘇?索納姆，《媒介研究讀本》，第31-37頁(yè)，愛(ài)丁堡大學(xué)出版社，1999年。

[12] 尼采，《朦朧的偶像》，載于《尼采全集》，第8卷，第136頁(yè)。轉引自霍克海姆和阿多諾，《啟蒙辯證法》中譯本，第144-145頁(yè)。

[13] 霍克海姆和阿多諾，《啟蒙辯證法》中譯本，第113頁(yè)。

[14] 霍克海姆和阿多諾，《啟蒙辯證法》中譯本，第137頁(yè)。

[15] 利奧·洛文太爾（法蘭克福學(xué)派中一個(gè)不太出名的成員），《文學(xué)，通俗文化與社會(huì )》，第11頁(yè)，加利福尼亞：太平洋圖書(shū)出版社，1961年。轉引自約翰·斯道雷，《文化理論與通俗文化導論》，第145頁(yè)，南京大學(xué)出版社，2001年。

[16] 赫伯特·馬爾庫塞，《單面人》，第26-27頁(yè)，倫敦：斯菲爾出版社，1968年。轉引自約翰·斯道雷，《文化理論與通俗文化導論》，第146頁(yè)。

[17] 丹尼斯·麥奎爾，《麥奎爾的大眾傳播理論》，第四版，第95頁(yè)，倫敦：圣賢出版社，2000年。

[18] 參見(jiàn)阿多諾《否定的辯證法》導論，張嶧譯，收錄于陳學(xué)明主編，《二十世紀哲學(xué)經(jīng)典文本》之《西方馬克思主義卷》，第182-233頁(yè)，復旦大學(xué)出版社，1999年。

[19] 引自托尼·貝尼特，《媒體理論與社會(huì )理論》，見(jiàn)米切爾·古爾維奇等編，《文化、社會(huì )與媒體》中譯本，第59頁(yè)，臺北：遠流出版事業(yè)股份有限公司，2000年。

[20] 其實(shí)這種精英式的態(tài)度始自馬克思本人。格雷厄姆·莫多克在《重建傾圮之塔：當代傳播和階級問(wèn)題》一文中，引述了一段有關(guān)馬克思的文化趣味的逸事，原文如下：“馬克思一位志趣相投者的妻子是這樣逗弄馬克思的，說(shuō)她不能把一個(gè)具有如此貴族趣味的人和他在著(zhù)作中所預測的平等社會(huì )很貼切地聯(lián)系在一起，馬克思則足夠真誠地回答道：‘我也不能’。馬克思說(shuō)他雖然確信‘那樣的時(shí)刻會(huì )到來(lái)……屆時(shí)我們離得遠遠的就是了’。詳見(jiàn)詹姆斯·庫蘭和米切爾·古爾維奇合編的論文集《大眾媒介和社會(huì )》，第11頁(yè)，倫敦，阿諾德出版社，2000年。

[21] 出自本雅明的《歷史哲學(xué)論文集》。轉引自理查德?沃林，《文化批評的觀(guān)念》中譯本，第17頁(yè)，張國清譯，商務(wù)印書(shū)館，2000年。

[22] 原意為“氣味”“氣氛”，本雅明用來(lái)描述過(guò)去的藝術(shù)作品誕生時(shí)的具體時(shí)空所賦予藝術(shù)作品的原生性、獨一無(wú)二性和本真性（authenticity）的術(shù)語(yǔ)。詳見(jiàn)，本雅明，《機械復制時(shí)代的藝術(shù)作品》，收錄于達勒姆和凱爾納，《媒介和文化研究：關(guān)鍵著(zhù)作選》，第48-70頁(yè)。牛津：布萊克威爾出版社，2001年。

[23] 霍克海姆和阿多諾，《啟蒙辯證法》中譯本，第120頁(yè)。

[24] 赫伯特?馬爾庫塞，《五個(gè)講座》，第64頁(yè)，倫敦：阿蘭巷出版社。轉引自托尼·貝尼特，《媒體理論與社會(huì )理論》，見(jiàn)米切爾·古爾維奇等編，《文化、社會(huì )與媒體》中譯本，第56頁(yè)，臺北：遠流出版事業(yè)股份有限公司，2000年。

[25] 本雅明，《機械復制時(shí)代的藝術(shù)作品》，見(jiàn)達勒姆和凱爾納，《媒介和文化研究：關(guān)鍵著(zhù)作選》，第51頁(yè)。牛津：布萊克威爾出版社，2001年。

[26] 同上，第53頁(yè)。

[27] 參見(jiàn)達勒姆和凱爾納，《媒介和文化研究：關(guān)鍵著(zhù)作選》，第63頁(yè)。牛津：布萊克威爾出版社，2001年。

[28] 本雅明的拯救對象是人類(lèi)，因為他認為“現代人的不斷無(wú)產(chǎn)階級化和大眾的不斷形成是同一個(gè)過(guò)程的兩個(gè)方面”，所以不論階級，群眾已經(jīng)是當代社會(huì )的主體了。因而，他的“政治”，也非存在階級和集團之間的，而是與審美階段相對立的一個(gè)新的人類(lèi)階段，這種新的階段的首要任務(wù)就是為大眾的生活方式取得合法性。與雷蒙威廉斯的共同文化真是不謀而合。見(jiàn)達勒姆和凱爾納，《媒介和文化研究：關(guān)鍵著(zhù)作選》，第63頁(yè)。牛津：布萊克威爾出版社，2001年。

[29] 有關(guān)英國的文化-文明傳統以及威廉斯和利維斯主義之間的關(guān)系，詳見(jiàn)楊擊，《雷蒙·威廉斯和英國文化研究》，《現代傳播》2002/3。

[30] 理查德?霍加特，《識字的用途》，第132-1688頁(yè)，倫敦：企鵝出版社，1958年版，1992年重印。

[31] 同上

[32] 參見(jiàn)杰姆?麥克蓋根，《文化民粹主義》中譯本，第57頁(yè)，桂萬(wàn)先譯，南京大學(xué)出版社，2001年。

[33] 格雷默?特納，《英國文化研究導論》，第46頁(yè)，倫敦和紐約：勞特里奇出版社，1996年。

[34] 理查德?霍加特，《識字的用途》，第247-248頁(yè)，倫敦：企鵝出版社，1958年版，1992年重印。

[35] 同上，第250頁(yè)

[36] 參見(jiàn)楊擊，，《雷蒙·威廉斯和英國文化研究》，《現代傳播》2002/3。

[37] 霍克海姆和阿多諾，《啟蒙辯證法》中譯本，第118頁(yè)。

[38] 引自雷蒙?威廉斯，《作為一個(gè)教學(xué)科目的電影》，1953。轉引自約翰·西金斯，《雷蒙?威廉斯讀本》，第5頁(yè)，牛津：布萊克威爾出版社，2001年。

[39] 引自雷蒙?威廉斯，《文化是平常的》，1958，見(jiàn)約翰·西金斯，《雷蒙?威廉斯讀本》，第24頁(yè)，牛津：布萊克威爾出版社，2001年。

[49] 《文化與社會(huì )》中譯本，第378-379頁(yè)，譯文略有改動(dòng)。

[41] 斯圖亞特?霍爾和帕迪?華奈爾，《通俗藝術(shù)》，第38頁(yè)。轉引自格雷默?特納，《英國文化研究導論》，第67頁(yè)，倫敦和紐約：勞特里奇出版社，1996年。

[42] 斯圖亞特?霍爾，《作為媒介的電視及其和文化的關(guān)系》，1971年，第113頁(yè)。轉引自格雷默?特納，《英國文化研究導論》，第69頁(yè)，倫敦和紐約：勞特里奇出版社，1996年。

[43] 參見(jiàn)注28。

[44] 《文化與社會(huì )》第173頁(yè)。